Grzegorz Bednarski, Tadeusz Boruta, Andrzej Kapusta, Aldona Mickiewicz

Wystawa prac rysunkowych 29 października 1996 r. - 11 stycznia 1997 r.

Galeria In Spe

Warszawa
ul. Piękna 16B

Koncepcji wystawy towarzyszył tekst Władysława Stróżewskiego "Płaszczyzny sensu w dziele sztuki". Proponował on skupienie się na dziele i poszukiwaniu w nim racji uzasadniających "dlaczego jest". Tekst ten jest propozycją szerokiej interpretacji dzieła sztuki z uwzględnieniem jego sensu ontologicznego i aksjologicznego. Mówi o hierarchiczności dzieła sztuki, które narasta od płaszczyzny sensu artystycznego, czyli od abstrakcyjnego układu plam i linii poprzez sens estetyczny i wyrazowy do sensu symbolicznego i ideowego, sięgając czasami sensu metafizycznego, który opiera się próbie analizy, bo zawiera "coś więcej" coś "ponad". Zaproponowana metoda myślenia o dziele prowadzi od materii do idei, od formy do przekazu. Zwraca uwagę na integralność płaszczyzn zrośniętych ze sobą tak, że warstwy głębsze mogą przeświecać już przez naskórek malarskiej materii obrazu. Tekst ten rozbija kilka obiegowych sądów o sztuce. Podkreśla, że nie wszystko jedno, czy maluje się głowę kapusty, czy głowę Chrystusa. Przypomina, że w sztuce przedstawiającej tkwi konieczny pierwiastek abstrakcyjnego układu form, gry kolorów, natomiast sztuka abstrakcyjna to rezygnacja z sensu przedmiotowego stąd konieczność przerwania analizy dzieła abstrakcyjnego na poziomie warstwy wyrazowej. Mówi, że szkic to nie to samo co dzieło skończone i każe przerwać jego interpretację jeszcze wcześniej, bo na poziomie sensu estetycznego. Myśli o dziele jako o bycie niezależnym przeciwstawia się nastawieniu sytuacyjnemu, które opisuje dzieło jako grę, estetyczne spotkanie, wykres emocji, komunikację znaków. Odróżnia genezę powstania obrazu, intencje twórcze, użyte materiały od istniejącego dzieła, któremu można zadać pytanie "dlaczego jest?".

Ten tekst okazał się ważny dla czwórki krakowskich artystów. Pokrywał się z ich intuicjami dotyczącymi dzieła jako bytu samowystarczalnego. Nie zasłaniają się ciągłością procesu twórczego, otwartością długiego cyklu prac, chcą, żeby każda praca stanowiła zamkniętą wypowiedź, walczyła w pojedynkę z surowym pytaniem "po co jest?". Nie ma w nich przeświadczenia, że są dysponentami sztuki, a dzieło jest tylko narzędziem. Raczej powiedzieliby o sobie, że są narzędziami dla dzieła. Są jednak różni, zmagają się w czterech odrębnych przyczółkach. Wydawało się, że analiza oparta na tekście Stróżewskiego będzie dobrą metodą dojścia do głęboko ukrytego sensu ich prac. Okazało się to trudne. Już sam opis warstwy formalnej dzieła sztuki napotyka opór języka, obija się o przymiotniki. Podczas analizy mieszają się kolejne warstwy, umyka porządek. Z zamierzonego studium pozostają opisy, rozmowy.

Joanna Stasiak

GRZEGORZ BEDNARSKI

"Inferno", 1993 (z cyklu "La divina comedia"),

pastel, papier, 50 x 70

Działa tu kontrast plam i drobnych kresek. Plamy są gęste, o zróżnicowanym walorze, z zadrami prześwitującego papieru. Kartka rozbłyskuje niespokojnymi zygzakami światła i wtórującego mu cienia. Ostre światło, jakby padające z reflektorów wydobywa układ trzech jasnych głów na krawędzi stołu, a może sceny. Wszystkie środki skupione są po to, aby wzmocnić napięcie. W tej przestrzeni ukazują się głowy, a właściwie ręce żonglujące głowami. Dance macabre. Słyszymy głos Becketta z jego teatru pustki i rozpadu zdań i słów. Tytuł przenosi nas jednak do piekła Dantego. Może to ósmy krąg, krąg przeklętych magów, którzy za karę mają przekręcone szyje, twarze odwrócone od piersi, tak że łzy spływają im po plecach. Może to współcześni artyści - magowie, za karę powykręcani i połamani, bo nie potrafią już mówić: tak, nie - zajmują się żonglerką i akrobacją. Nie budzą jednak litości. Nie płaczemy nad ich losem jak Dante. Tam było wielkie przewinienie i wielka kara, tu mamy biednych połamańców, drewniane głowy ciosane toporkiem. Widzimy człowieka w rozpadzie, nie po śmierci, nie w życiu, ale na scenie.

Joanna Stasiak

Grzegorz Bednarski

"Czaszka", 1996,

węgiel, papier, 50 x 70

Grzegorz Bednarski

"Czaszki", 1996,

węgiel, bibuła, 58 x 75

WIDZIEĆ

Joanna Stasiak: Interesują mnie rysunki z cyklu dantejskiego, który zrobiłeś kilka lat temu.

Grzegorz Bednarski: Zrobiłem serię rysunków według Dantego, ale nie wszystkie księgi. Tak jest, że najpiękniejsze, najbardziej dramatyczne, ekspresyjne to Piekło. Przyznaję, że Niebo też jest piękne, ale piekło mojemu temperamentowi bardziej odpowiadało. Chciałem zrobić uczciwie, narysować tak jak jest opisane. Tam są niezwykle plastyczne obrazy, płomienne groby, człowiek-wąż lub człowiek, który się rozpadł i członków swoich nie może pozbierać.

Zrobiłem też trzy rysunki do prozy Stanisława Czycza. Chciałbym być prawdziwy. W tym, co mnie otacza, w tym, co widzę i czuję poszukuję konkretu wizualnego, żeby go oddać w malarstwie. Dlaczego tak ciężko dzisiaj człowiekowi namalować np. pasję, albo zwrócić się w stronę tekstu pisanego? Coś się z językiem plastycznym stało, że stał się... nie tyle hermetyczny, co... rozwarty na wszystkie strony, pozbawiony hamulców. Niejednoznaczność albo relatywizm jest wszechobecną cechą. Nie trzeba być zrozumianym. Nic nie może być powiedziane do końca, bo wtedy będzie posądzone o literackość, nachalność albo inne jakieś przewinienia lub grzechy główne.

J.S.: Malarskie widzenie świata napotyka mur. Mur, przez który nie może przebić się znużone spojrzenie, dla którego wszystko już było: kobieta, jabłko, koń, którego nic nie dziwi. Wydaje mi się, że droga, na którą wchodzisz wracając ostatnio do martwej natury i portretu jest niesłychanie ważna. To jest próba zobaczenia świata. A cykl dantejski to relacja z tego, co się w Tobie dzieje.

G.B.: To jest po prostu ilustracja do Dantego. Mniej niż obraz ilustracja, a dla mnie to było więcej niż obraz.

J.S.: Co dla Ciebie było ważne, kiedy to rysowałeś?

G.B.: Chciałem jak najbardziej przybliżyć tekst wizualnie. Namalować to, co napisane. Prawdę. Na początku malarz malował tylko to, co było napisane. Bóg powiedział Słowo, a malarz to Słowo malował. I to jest to, co ostatnio zrozumiałem albo próbuję zrozumieć. Z muzyką jest inaczej. Muzyka może dlatego jest taka piękna, bo niezależna. Malarstwo zawsze było zależne od słowa. To jest syn marnotrawny, który wraca; przyjdzie taki moment, że wróci do źródła.

J.S.: Te martwe natury, które teraz malujesz nie wydają się inspirowane słowem. Nie ma w nich też piekła, ani rozpadu.

G.B.: Ja mam czterdzieści dwa lata i to, co mnie fascynowało w dwudziestym piątym roku życia - rozłupanie, destrukcja - dzisiaj nie. Ja idę do tej destrukcji. Ja już nie mam zęba, reumatyzm mam w nodze, za chwilę będę sikał przez cewkę... Będzie tak, ja się rozpadam. Jeśli człowiek doświadcza tego na sobie, chce przed tym uciec.

J.S.: Chciałabym Cię trochę przekornie zapytać czego potrzebują Twoje obrazy, gdyby mogło być im coś dodane? Bo w sferze poznania określiłeś, że mają związać się ze światem przez słowo...

G.B: Może czekam na łaskę widzenia. To jest dla mnie podstawa - widzieć. Jestem pewien, że jeśli zobaczę, to przedstawię. Wydaje mi się, że jeśli nie umiem widzieć, to dlatego że zostałem wychowany w herezji. Dwudziesty wiek popełnił herezję. Powiedziano nam, że widzieć to jeszcze nie wszystko. A mnie się zdaje, że to bardzo dużo. To może wszystko. Mówiono nam, że kreacja to wszystko. Kreowanie siebie, swojego obrazu, miejsca, osobowości - wszystkiego. Tymczasem kreacja jest wtórna wobec widzenia.

Tak zostaliśmy wychowani, dlatego błądzimy. Chcielibyśmy być kim? Bogami, trubadurami jakichś idei. Tylko dla naszego egoizmu, egoizmu zaistnienia. Czuję, że ktoś mnie kiedyś oszukał. I próbuję naprawić błąd, i swoje życie, bo poniekąd jest to sprawa życia.

TADEUSZ BORUTA

"Niewierny Tomasz", 1995,

kredka, papier, 70 x 50

Jest to rysunek wykonany na sepiowym papierze jasną i ciemną kredką. Drobne kreski światłocienia budują formę ciała: bryłę ramion, nadgarstków, torsu, określają konstrukcję kośćca, profilują mięśnie, napięte żyły. Można umieścić ten rysunek w obszarze tradycji akademickiej. Jego kompozycja zaskakuje swoją odkrywczością. Pion torsu i poziom rąk tworzą formę krzyża. Trzy dłonie układają się w mistyczną różę wpisaną w krzyż. Tytuł odsyła do Ewangelii, do opowieści o niewiernym Tomaszu, który nie chciał uwierzyć, że Chrystus zmartwychwstał, dopóki nie dotknął Jego ran. Tutaj cały ciężar tematu niosą w sobie dłonie. Istnieje podobieństwo dwóch dłoni dotykających czubkami palców rany, chociaż jedna z nich należy do tego, który cierpiał i wie, a druga do pytającego. Jedna ręka z łagodnością wskazuje, gdzie jest rana, natomiast druga dwoma palcami sięga wskazanego miejsca. Jedna daje, druga bierze. Natomiast uniesiona ręka osłania to wydarzenie, zatrzymana w geście błogosławieństwa. Przenikliwość tego rysunku polega na obecności dwóch osób sobie tożsamych. Tutaj spotyka się niewierny i wierny w jednej osobie.

Joanna Stasiak

Tadeusz Boruta

"Św. Sebastian", 1996,

węgiel, kredka, papier, 100 x 70

Tadeusz Boruta

"Zwiastowanie", 1996,

węgiel, kredka, papier, 100 x 70

POSIŁEK W ZAKONIE KONTEMPLACYJNYM

Joanna Stasiak: Jak dochodzisz do obrazu?

Tadeusz Boruta: Odróżniam sens tworzenia od sensu malowania. W malowaniu obrazu nie ma nic ważniejszego niż wartości czysto artystyczne. Ale sama przyjemność malowania mi nie wystarcza. Boję się, że ta przyjemność zdominuje potrzebę wyrażania, że sensualna sfera obrazu zagłuszy to, co przede wszystkim mnie nurtuje, już nie tylko jako artystę, ale jako człowieka. Muszę napiąć obraz, wysztywnić go tak, żeby nie tylko smakował, ale prowokował.

J.S.: Wolisz cierpkość.

T.B.: Tak, wolę cierpką formę, surowszą, zgrzytliwą, choć wiem, że może drażnić. To nie znaczy, że chcę zniszczyć malarstwo. To jest jak posiłek w zakonie kontemplacyjnym. Tam zakonnicy uprawiają ogrody, czytają piękne książki, jedzą nieraz dobre potrawy, ale przy tym powtarzają: "memento mori". Znają radość, odczuwają zapachy, doświadczają całego bogactwa darów natury. Jednocześnie towarzyszy im świadomość przemijania, nic więcej.

J.S.: W Twoich obrazach rozgrywa się jakiś teatr, pantomima.

T.B.: Mowa ciała to przywołanie klasycznego, greckiego teatru. Jeszcze w latach osiemdziesiątych malowałem postaci zawieszone w geście ekspresyjnym i przerysowanym na podobieństwo maski greckiej. Maski używano w teatrze po to, aby nie grać twarzą. Maska prawdziwiej ukazywała uczucia, niż ulegająca ciągłym zmianom twarz człowieka. Chowając się za maskę, bardzo konwencjonalną, bo zakorzenioną w kulturze judeochrześcijańskiej wierzyłem, że uda mi się wyrazić siebie w całym egzystencjalnym uwikłaniu.

Im dalej od tamtych lat, tym moje przeżywanie rzeczywistości staje się bardziej skomplikowane. Tamten język jest teraz zbyt dosadny. Postaci, które przedstawiam uczestniczą w korowodzie lub procesji. W procesji każdy niesie swój feretron i pokazuje jakie ma intencje, i do kogo się zwraca. Postaci mają bardziej zróżnicowaną, mniej jednoznaczną gestykulację, idą w korowodzie, rzucone na wspólną scenę. Próbuję wyrazić złożoność nastrojów i sensów. Moim obecnym stanom ducha odpowiada bardziej ekstatyczna rzeczywistość obrazów.

J.S.: Korowód kojarzy mi się z kołem, które się toczy, ruchem, który nie ma przewidywalnego rozwiązania. Pielgrzymka natomiast jest ruchem linearnym, który ma określony cel, znaną drogę. Dla mnie jest to pytanie podstawowe: Czy to jest korowód, czy procesja? Zjednuje mnie do Twoich obrazów to, że wydają mi się raczej korowodem. Tak jak "Zesłanie Ducha Świętego", jeden z bardziej surowych Twoich obrazów. Jest w nim doświadczenie nieobecności Boga. Nie spełnienie, a oczekiwanie.

T.B.: Jeśli sięgam po temat "Zesłania Ducha Świętego" to nie dla historycznego aspektu wydarzenia. Istotny jest akt przemiany, która dokonuje się w człowieku.

J.S.: Sama z siebie?

T.B.: Przez Ducha Świętego. Przemiana jako akt świadomości jest tematem większości moich prac. Dlatego malowałem chrzty, walkę Aniołów, rozdanie białych szat męczennikom. Draperia, szata jest symbolem przemiany. W "Zesłaniu Ducha Świętego" nie używam ogników. Spuszczam czerwone szaty, które plątają, atakują, są przyjmowane, ubierane z pokorą lub odrzucane. Chcę mówić o stanie naszej świadomości, o możliwości przemiany, która jest we mnie, ale także w drugim może się dokonać. Sięgam do ikonografii, dlatego że jest pomocna, aby snuć opowieść o mnie - nieważne wierzącym, czy niewierzącym i nieważne, czy jest to obraz religijny czy nie - o mnie jako osobie egzystującej w tym świecie. Używam aktu, najczęściej swojego wizerunku, gdyż interesuje mnie inna, niż anegdotyczna strona przedstawienia.

J.S.: Porównanie Twoich obrazów do teatru greckiego wydaje mi się bardzo trafne. Tam chór podaje na początku treść tragedii. Widzowie wiedzą, co się stanie. Użycie przez Ciebie znanego motywu ikonograficznego ma podobne znaczenie.

T.B.: Wiemy co się stanie, nie szukamy niespodzianek. Sztuka wprowadza nas w strefę całościowych związków. Uczestnicząc w przestrzeni dzieła sztuki przeżywamy, a nie dowiadujemy się o faktach.

J.S.: Twoje obrazy mają sens egzystencjalny. Jest w nich napięte do ostatecznych granic oczekiwanie. Te ciała są powłokami, które potrzebują jakiegoś ożywienia, tchnienia. To bardzo bolesne odczucie. Jest w tym doświadczenie przyszłości.

T.B.: Przyjmuję każdą interpretację, jeśli jest prowadzona z zaangażowaniem emocjonalnym.

J.S.: Czy obrazy mają pełnić rolę dydaktyczną?

T.B.: Broń Boże! Ja po prostu mówię o swoich stanach emocjonalnych. Chcę wywołać w drugim człowieku emocje, tak aby rytmizowały się z moimi za pośrednictwem obrazu. Żeby te emocje nie były czysto estetyczne, ale dotykały go w jego własnej świadomości. Chciałbym prowokować ruch myśli, co nie znaczy, że chcę odpowiedzi. Nie chodzi o to, by wstrząsnąć, lecz "dać do myślenia".

Stróżewski pisze o sensie integralnym dzieła. Integracja dokonuje się pomiędzy artystą, dziełem sztuki i odbiorcą. Harmonia sensów musi się dokonać w dialogu. Odbiorca musi uwie rzyć, że obraz został do niego zaadresowany, konkretnie do niego. Obraz nie jest ucztą dla wszystkich.

J.S.: Brzmi to tak, jakby obraz był dla Ciebie przedmiotem służącym do ćwiczeń duchowych. Przecież obraz może być również opisem rzeczywistości, może pełnić funkcję poznawczą.

T.B.: Nie chcę, żeby obraz był dekoracją, tworzył iluzję przepychu we wnętrzu jakiegoś mieszczańskiego domu lub jako estetyczny przedmiot wywoływał u miłośników sztuki parareligijne przeżycia. Nie chcę, żeby sztuka nas zagłuszała. Chcę, żeby pozwalała człowiekowi skupić się, otworzyć się na siebie.

ANDRZEJ KAPUSTA

"Rysunek X", 1996,

technika mieszana, 70 x 100

Na czystej kartce papieru odcinają się ostrą krawędzią płaszczyzny dwóch wielokątów. Natomiast stojąca postać ma wokół siebie miękką otoczkę. Pomiędzy tymi trzema formami precyzyjnie przeprowadzona jest gradacja walorowa. Najjaśniejszy jest obszar, w którym pojawia się postać, najciemniejszy jest dolny wielokąt. Czytelność skali: jasne, ciemne, ciemniejsze wyodrębnia każdy ton, jak odmienny dźwięk uderzenia raz w szkło, raz w drewno, raz w blachę. Rysunek ten szlachetnością linii, klarownością układu przypomina renesansowe plany architektoniczne, projekty lotni w podobny sposób uwzględniają skalę i miejsce człowieka. Rysunek nie ma tytułu, jest zagadkowy, a jednocześnie mamy poczucie, że jest czytelną planszą. Dwa przekroje, jakby przez agat, mają w swojej strukturze ziarna i żyłkowania. W dolnym kamieniu ukryty jest zarys skulonej ćwiczącej jogę postaci. Nie rozpływa się ona w mglistym obłoku, ale mieści się w polu wykreślonym przez geometryczną figurę, która ma zaznaczone przekątne i punkt przecięcia. Spotykają się tu pitagorejski porządek geometryczny, grecki kontrapost i pulsująca energia wschodniej medytacji. To spotkanie odbywa się nie w duchu synkretyzmu mieszającego wszystko ze wszystkim, tutaj każdy kod kulturowy ma swoje pole, swoją odrębność. Nie chodzi tu jednak o zestawienie odrębnych religii, lecz o pokazanie uzupełniających się władz umysłu, może vita activa i vita contemplativa.

Joanna Stasiak

Andrzej Kapusta

"Rysunek X" (fragment), 1996,

technika mieszana, 70 x 100

Andrzej Kapusta

"Rysunek IX", 1996,

technika mieszana, 70 x 100

POWRÓT DO KANONU

Joanna Staslak: W tych rysunkach uderza ilość tła, białej kartki. Tło pozostaje strefą neutralną. Jest płaskie. Wszystkie formy zostały jakby prasą wbite w tę płaszczyznę. Jak traktujesz tło?

Andrzej Kapusta: Jako coś neutralnego. W rysunkach poprzedzających obecny cykl tło było integralną częścią rysunku, nierzadko z liniami wyznaczającymi perspektywę. Były też formy, które sugerowały wyjście poza tę skonstruowaną przestrzeń "fizyczną". Czasem samo ustawienie tych form względem płaszczyzny kartki budowało przestrzeń, ale to były zupełnie inne rysunki. Obecne są etapem przejściowym. Tutaj mamy do czynienia z tłem płaskim, idealnie białym, pustym, neutralnym właśnie, od którego krawędzie wszystkich elementów "aktywnych" odcinają się bardzo zdecydowanie.

J.S: Ilość tła trochę upodabnia te rysunki do kartki ze starego podręcznika lub atlasu. Ułożone elementy działają na zasadzie cytatu, cennego zbioru, kolekcji osobliwości. Pojawia się muszla, fragment jakiegoś marmuru, rysunek studyjny. Te rysunki umiarem, powściągliwością, precyzją nawiązują do renesansowych projektów, rycin.

A.K.: Tradycja renesansowego rysunku jest mi bardzo bliska. Co pewien czas wkładam wiele wysiłku w to, by od niej odejść. W latach osiemdziesiątych taką próbą odejścia był cykl geometrycznych rysunków zatytułowany "Chorał". Obecnie, ostatnia seria, a zwłaszcza jej część, składająca się z dużych czarnych rysunków o połyskującej materii. Po każdorazowej tego typu próbie powracam do korzeni, czyli do tego co po prostu widocznie we mnie głęboko tkwi. Tym razem powrót jest wyjątkowo drastyczny. Wprost do kanonu.

J.S.: Do greckiego kanonu postaci. A co się stało z postaciami ćwiczącymi jogę? Jedna z nich, choć jest to mocno zakamuflowane, jest wpisana w ciemną, geometryczną formę.

A.K.: Te rysunki są konsekwencją poprzedniego cyklu inspirowanego moim zetknięciem z elementami kultury Dalekiego Wschodu. Również tutaj, w nowych rysunkach, pojawiają się osoby zastygłe w asanach. Doszedł jednak nowy element. Postać stojąca swobodnie, przynależna innej niż tamte postaci kulturze kulturze europejskiej. Traktuję te rysunki jako wyraz mojego prywatnego powrotu do tego czym naprawdę jestem.

Nawiązując do tekstu Stróżewskiego i pojęcia harmonii płaszczyzn sensu, myślę, że w przypadku moich rysunków (gdy chodzi o obrazy, problem wygląda nieco inaczej) ten wyższy rodzaj integracji, zazębiania się sensów, jeśli w ogóle ma szansę się pojawić, to pod warunkiem, że w trakcie samego aktu rysowania znajduje się w pewnym szczególnym stanie napięcia. To jak gdyby katalizator nie tylko przyspieszający, ułatwiający ale także warunkujący przebieg samego procesu.

J.S.: Jaka jest idea tego rysunku?

A.K.: W moim przekonaniu interpretacja autorska bywa z reguły czymś wątpliwym.

Zawsze staram się iść w nieznane. Nie zakładam sobie jakiegoś toku postępowania, jakiejś idei, którą później realizuję. Zawsze staję przed obrazem zupełnie czysty, jak ktoś, kto zaczyna od początku. Staram się wybierać szlaki nieznane, nie przetarte.

ALDONA MICKIEWICZ

"Pokutnica II", 1994,

kredka, papier, 100 x 70, 70 x 100

Dwa rysunki zetknięte są ze sobą. Na krawędzi styku następuje przemiana jednej formy w drugą, formy poziomej w pionową, jasnej w ciemną, błyszczącej w matową. Są one wyraźnie wyodrębnione z tła, które nie uczestniczy w tej przemianie. Drobiazgowo określona powierzchnia materii dąży do iluzji, daje wrażenie wypukłości tkaniny wychodzącej jak gdyby na zewnątrz rysunku. Objawia się zmysłowość materii - zarówno w błyszczącym jedwabiu, jaki i w gęstym splocie workowego płótna - nie tyle oglądanej co dotykanej. Zestawienie dwóch przeciwstawnych, zmysłowych jakości - wytwornego i zgrzebnego, miękkiego i surowego - wywołuje niemal fizyczne odczucie tego, co dla ciała przyjemne, łagodne i tego co szorstkie, gryzące. Halka i wór. Jedno przechodzi w drugie i ma się wrażenie, że te dwie Keczy są równoważne, w jakiś sposób lustrzane. Tytuł "Pokutnice" przez nadanie rzeczom żeńskiej końcówki wskazuje na próbę ich ożywienia i zawiera ślad autoironicznego dystansu. Mamy przecież możność oglądania tylko płasko rzuconej na kartkę papieru wylinki po człowieku. Jest jeszcze inny wymiar tej pracy dotykający biologicznej przemiany z kokona w larwę. Z uśpienia w przebudzenie. Jak w naturze następuje jedno po drugim i przekształca się w cyklicznym ruchu.

Joanna Stasiak

Aldona Mickiewicz

"Pokutnica II" (fragment), 1994,

kredka, papier, 100 x 70

Aldona Mickiewicz

"Kaftan Pascala", 1994,

kredka, papier, 100 x 70

PRZEWROTNOŚĆ I OPÓR PRZEDMIOTÓW

Joanna Stasiak: W Twoich rysunkach tło nieporuszone, płaskie działa jak powierzchnia stołu, na której ułożono przedmioty. Przestrzenność jest ograniczona do płytkiej warstwy wysuniętej przed tło. Tym mocniej działa sam przedmiot, trwa w głębokiej izolacji. Widać skupienie na powierzchni przedmiotu, na tym, jak błyszczy jedwab, jak załamuje się blacha, jaki splot ma płótno. Przypomina to efekt trompe d'oeil siedemnastowiecznych martwych natur.

Aldona Mickiewicz: Chciałabym dojść do takiej maksymalnej iluzji, jak w tych nie udających przestrzeni martwych naturach, gdzie przedmiot pojawiał się na płaszczyźnie. Wydaje mi się, że sposób, w jaki artysta osiąga iluzję rzeczywistości pozwala rekonstruować jego filozofię widzenia świata. Mnie ta gra z iluzją pociąga. W iluzji jest jakieś ziarno prawdy. Chociaż jest złudą, działa jak fatamorgana - jednak w momencie, gdy się ją postrzega, daje nadzieję. Pewne upodobania kompozycyjne, kiedyś intuicyjne, teraz lepiej sobie uświadamiam. Zrozumiałam na przykład, że lubię symetrię, ów "porządek Bogów". Bardzo istotna jest dla mnie także wyraźna granica, gdzie kończy się obraz, a zaczyna świat. Zacieranie tej granicy wydaje mi się niedopuszczalne.

To, co mnie uderzyło w tekście Stróżewskiego, to kolejność omawianych "płaszczyzn sensu". W moim myśleniu o obrazie, w pracy ta kolejność jest odwrotna. Po to, żeby dojść do płaszczyzny artystycznej, muszę mieć najpierw pretekst znaczeniowy. Muszę mieć jakąś "zadrę literacką", coś, co by mnie pobudzało do myślenia i jeśli nawet to będzie kolejny kaftan, albo kolejna szmata, muszę znaleźć pretekst, żeby ją narysować, namalować. Inaczej wydaje mi się to bezsensownym powielaniem własnych umiejętności, wypróbowanych chwytów itd. Taki powód, jeśli się pojawi, otwiera mnie i umożliwia szukanie formy, narzędzia.

J.S.: Jak to było w przypadku rysunków, które nazwałaś "Pokutnice"?

A.M.: Chciałam zdystansować się trochę od dręczącego mnie problemu pokuty. To są One - pokutnice, które nawet w pokutowaniu kokietują, przywdziały wory pokutne, ale jednocześnie spod nich wyziera piękność, ciągle pragnąca wabić. Tak naprawdę wór jest czymś tymczasowym, a to wnętrze, ten rdzeń, to jest piękno. Takie są pierwsze dwie pokutnice, trzecia to pokutnica pokonana. Nie ma już tego łudzenia. Pojawia się rozwarcie, ukazuje się pustka wnętrza.

J.S.: Patrząc na przedmioty w Twoich obrazach widzę konkretną balię do kąpania, halki, które ktoś zdjął z siebie... i dopiero ten konkret przyjmuje przesłanie szersze, może uniwersalne, zarazem nie wypierając się swojej zwyczajności. Jak znajdujesz swoje przedmioty?

A.M.: To się zmienia. Kiedyś to było bardziej oczywiste. Widziałam przedmiot i on mnie dotykał, niósł ze sobą całe znaczenie. Jak na przykład mała blaszana balia przywieziona przez moich rodziców repatriowanych ze Wschodu. Działo się to w 1959 roku, to był ostatni moment, kiedy można było wyjechać z Rosji, a ja miałam właśnie przyjść na świat. Mogli wziąć tylko to, co do ręki. Wśród tych zabranych, najpotrzebniejszych przedmiotów, znalazła się blaszana balia. Skojarzenie z arką było oczywiste. Nie zawsze tak jest. Coraz rzadziej znajduję takie przedmioty, zaczynam je kreować. Kiedyś byłoby niemożliwe, żebym sama stwarzała z przedmiotów opowieść, żebym je ustawiała na własną modłę, budowała całe teatrum. Zaczęłam też czuć nieufność wobec przedmiotu. Zauważyłam, że przedmioty się wdzięczą, że są zbyt łatwe. Owszem, chciałabym ten wdzięk wydobywać, ale z drugiej strony nie lubię, jak ktoś się przede mną nazbyt jawnie wdzięczy...

J.S.: W sztuce chińskiej model był uznawany za współtwórcę obrazu. Mam wrażenie, że przypisujesz swoim przedmiotom podobną rolę.

A.M.: Zobaczone powołuje się w jakiś sposób do życia.

Od paru lat maluję zgrzebne przedmioty. W mojej prywatnej rekwizytorni coraz duszniej, ciaśniej. Dostrzegam coraz więcej zagrożeń. Widzę, że destrukt bywa samograjem. Trudno jest malować portrety starych ludzi, żeby nie były banalne, to samo dotyczy zgrzebnych, ubogich przedmiotów. Coś takiego jest w tym zużyciu, w zmarszczkach, co staje się zewnętrznością, przez co trudno się przebić. Przedmioty są przewrotne. Przedmiot opiera się przemianie. On nie wie, że ta walka jest przegrana i w jakiś głuchy, przewrotny sposób opiera się losowi, czasowi. To cała jego uroda. Chciałabym pokazać nie tyle destrukcję przedmiotu, co ten opór.

J.S.: Zastanawiam się, czy istnieje jedna nadrzędna idea, rządząca Twoim malarstwem?

A.M.: Nie wiem, czy ujawnia się ona w poszczególnych pracach. To są jakby kolejne kroki, etapy. Boję się oczywistości w obrazach, tym bardziej że mam wielką potrzebę oczywistości w świecie. Dlatego w każdym z przedmiotów kryje się jego zaprzeczenie. Jest tam miejsce dla ironii, "chichotów". Natomiast idea nadrzędna to dla mnie sprawa śmiertelnie poważna. Jest nią uparte poszukiwanie ładu, porządku świata.

GRZEGORZ BEDNARSKI

Urodził się w 1954 roku. Studiował w krakowskiej ASP w latach 1975-1989. Dyplom otrzymał na Wydziale Malarstwa w pracowni Jana Szancenbacha. W latach 1982-1989 brał udział w wystawach ruchu kultury niezależnej. Miał kilkanaście wystaw indywidualnych i uczestniczył w kilkudziesięciu zbiorowych w Polsce, Niemczech, Szwajcarii, Hiszpanii. Uprawia malarstwo i rysunek. Prowadzi pracownię rysunku na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP.

TADEUSZ BORUTA

Urodził się w 1957 roku w Krakowie. Studiował malarstwo i rzeźbę w ASP w Krakowie w latach 1979-1983. Dyplom na Wydziale Malarstwa w pracowni Stanisława Rodzińskiego i Zbyluta Grzywacza otrzymał w 1983 roku. W latach 1980-1984 studiował filozofię w Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie. Uczestnik i animator ruchu kultury niezależnej w latach 1984-1989. Miał kilkanaście wystaw indywidualnych, uczestniczył w ponad osiemdziesięciu wystawach zbiorowych w Polsce, Niemczech, Szwajcarii, USA, Włoszech i in. W latach 1992-1993 wraz z Aldoną Mickiewicz malował obrazy do byłego klasztoru Benedyktynów w Monte San Savino we Włoszech. Uprawia malarstwo, rysunek, pisze, jest autorem wystaw problemowych.

ANDRZEJ KAPUSTA

Urodził się w 1956 roku w Skawinie. Studiował w ASP w Krakowie, w 1981 roku otrzymał dyplom w pracowni Jana Szancenbacha. Miał kilkanaście wystaw indywidualnych w Krakowie, Warszawie i Nienburgu. Brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w Polsce, Niemczech, Szwecji, Danii, Francji, Włoszech i Australii. Prowadzi pracownię rysunku na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP.

ALDONA MICKIEWICZ

Urodziła się w 1959 roku w Oświęcimiu. Studiowała w latach 1979-1984 na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Dyplom z wyróżnieniem otrzymała w 1984 roku. W latach 1985-1989 brała udział w wystawach ruchu kultury niezależnej. Uprawia malarstwo i rysunek, pisze. Miała wystawy indywidualne w Krakowie, Warszawie, Gdańsku, Norymberdze, Thun i Rzymie. W latach 1992-1993 namalowała wraz z Tadeuszem Borutą obrazy do byłego klasztoru Benedyktynów w Monte San Savino we Włoszech.

GRZEGORZ BEDNARSKI

"Inferno" (z cyklu "La divina comedia"), 1993, pastel, papier, 50 x 70
"Anioł śmierci", 1994 (?), pastel, papier, 31,5 x 50
Bez tytułu, 1993, pastel, papier, odbitka, 31 x 35
"Czaszka", 1996, węgiel, papier, 38 x 51
"Czaszki", 1996, węgiel, bibuła, 58 x 75
"Czaszka", 1996, węgiel, papier, 50 x 70

TADEUSZ BORUTA

"Zwiastowanie", 1996, węgiel, kredka, papier, 100 x 70
"Złożenie do grobu", 1996, węgiel, kredka, papier, 100 x 70
"Chrzest", 1996, węgiel, kredka, papier, 100 x 70
"Niewierny Tomasz", 1995, kredka, papier, 70 x 50
"Św. Sebastian", 1996, węgiel, kredka, papier, 100 x 70

ANDRZEJ KAPUSTA

"Dobry oddech VI", 1996, technika mieszana, 70 x 100
"Rysunek VII", 1996, technika mieszana, 70 x 100
"Rysunek IX", 1996, technika mieszana, 70 x 100
"Rysunek X", 1996, technika mieszana, 70 x 100
"Rysunek XII", 1996, technika mieszana, 70 x 100

ALDONA MICKIEWICZ

"Kaftan Pascala", 1996, kredka, papier, 100 x 70
"Pokutnica II", 1994, kredka, papier, 100 x 70, 70 x 100
"Pokutnica I", 1994, kredka, papier, 100 x 70