MAREK OBERLÄNDER

wystawa malarstwa 27 X 1997 - 20 II 1998

Galeria In Spe

Warszawa
ul. Piękna 16B

Marek Oberländer

na dachu pracowni na ul. Solnej, ok. 1957

Joanna Stasiak - TWARZ

"Myślę, że jedynym dziś kryterium sprawdzalnym jest twarz poety, to znaczy osobowość poetycka i los, rzecz - niestety - spoza samej poezji. Jedynym uchwytnym gwarantem jest szczerość - właściwość tedy moralna. I cena, którą poeta zapłacił sobą za wiersz, sprawa biografii, która według krytyków nie powinna nikogo obchodzić."

Aleksander Wat

Oznacza to dla artysty znalezienie się w krzyżowym punkcie pomiędzy własnym losem, historią, życiem a sztuką. Poprzez dzieło następuje próba zrozumienia, oczyszczenia. Z tego punktu widzenia autonomia dzieła jest złudzeniem, błędem.

Tomas Venclova napisał: "Biografia jest kodem i wzorcem twórczości i analogicznie - twórczość staje się kodem i wzorcem biografii." Słowa te można odnieść do kilku malarzy pokolenia, które dorastało w czasie wojny. Należał do nich Marek Oberländer. Jego biografię określiło to, że urodził się w małym miasteczku koło Lwowa, był Żydem, przeżył Shoah. Czuł się odpowiedzialny i niezdolny do milczenia.

Głównym tematem jego malarstwa stal się człowiek, a szczególnie twarz człowieka. Oś wystawy Marka Oberländera w Galerii In Spe stanowi obraz "Głowa ze wspomnień" z 1955 roku. Wiążą się z nim zarówno dyplomowe litografie z cyklu "Nigdy więcej getta" z 1953 roku (szczególnie "Głód"), jak i najpóźniejszy z eksponowanych obrazów, "Czerwona bryła" z 1967 roku. Są to prace z lat zmagania się Oberländera z własną pamięcią i ze zbiorową historią milionów ofiar. "Głowa ze wspomnień" przywodzi na myśl scenę u Daniela Charmsa, w której człowiek przedstawiany jest przez opis tego, czego mu brakuje, dopóki zniecierpliwiony, urzędowy głos nie zapyta: "Więc po co się nim zajmujemy?" Tak i ta głowa nie ma oczu, nie ma ust, nie ma nosa. Zostały tylko blizny, ślady miejsc, w których kiedyś były. Skóra twarzy stała się korą - stwardniałą i zbrązowiałą. Jawi się człowiek ogołocony, taki, o którym kiedyś powiedziano: jeden - to zero. W obrazie Oberländera znajduje zadośćuczynienie, bo głowa, choć tak odarta, nie jest tylko znakiem człowieka na strzelnicy. To byt, chociaż w jego głębi tkwi martwy ciężar. Człowiek, który musiał się wycofać i jest - jak Bóg żydowskich mistyków - na wygnaniu wewnątrz samego siebie. Ten obraz jest prawdziwą współczesną ikoną, która w tle zamiast złotej przestrzeni ma martwą czerń.

Od 1957 roku w twórczości Oberländera pojawia się motyw odwróconej głowy. Kolumna ciała pozostaje na swoim miejscu, tylko kapitel głowy został oderwany i odwrócony. Nie jest to senna wizja świata do góry nogami, lecz wyraz stanu zagubienia podstawowych kierunków. Oberländer widział twarz jako ostateczne streszczenie sensu bytu. Franz Rosenzweig odnajdował w twarzy symboliczną figurę sze-ścioramiennej gwiazdy. Opisywał dwa nakładające się trójkąty - jeden wytyczony przez czoło i nos, drugi przez uszy i usta. Wizja Oberländera jest tragiczna; w malowanych przez niego twarzach usta bezradnie patrzą w niebo, oczy mówią do ziemi. Porządek świata został zburzony. Gwiazdy Dawida wycina się na pochylonych głowach ofiar.

Pod koniec lat sześćdziesiątych figury Oberländera stają się coraz bardziej płaskie i symetryczne. Działa ich kontur, ostrość sylwety odcinającej się od czarnego tła. Rysowane tuszem szerokie plamy są jak drapieżne, ptasie cienie, kojarzą się z egipskim wyobrażeniem duszy. Z czasem figury i twarze tracą swoją zwartość, wypełnia je rozbita tkanka. Są jakby odarte ze skóry. Przedstawiana postać staje się wewnętrznym autoportretem, świadectwem choroby, przebytych zawałów serca. Nicość nie przychodzi z zewnątrz, staje się sprawą wewnętrznego rozpadu. Pacjent doświadcza tego w pierwszej osobie, przeżywa od środka cielesną nietrwałość. Monumentalność i siłę odczucie to zyskuje w "Czerwonej bryle", gdzie zamiast osoby widzimy ograniczoną nieforemnym, kolistym konturem materię w stanie pulsowania. "Czerwona bryła" to jeszcze jeden rozrachunek ze światem. Kolejny obraz, w którym Oberländer zawarł myśl, że istnienie człowieka nie ma innego sensu, jak tylko widziany z perspektywy Nicości.

Rozmowa z Haliną Oberländer

O MARKU OBERLÄNDERZE

Anna Wrońska: Czy biografia Marka Oberländera była znana jego przyjaciołom, czy opowiadał o swoich przeżyciach?

Halina Oberländer: Mnie opowiadał.

A.W.: Składając w 1948 roku podanie o przyjęcie do Akademii Sztuk Pięknych napisał życiorys. Czytamy w nim: "...do 1941 roku byłem przy rodzinie..."

H.O.: Mieszkał w Szczercu koło Lwowa. Jego ojciec był furmanem i zmarł, kiedy Marek miał 11 łat. Matka ciężko pracowała. Marek jako mały chłopiec jej pomagał. Miał czworo rodzeństwa: Hannah, Regina, Zisełe, Ascher. Nikogo z nich po wojnie nie odnalazł.

A.W.: "...w 1941 roku poszedłem dobrowolnie do wojska (R.K.K.A) gdzie uczęszczałem na froncie do 1943 roku..."

H.O.: To nie było dobrowolne. Został wcielony do Armii Czerwonej.

A.W.: Napisał dalej, że w 1943 roku został przeniesiony do wojsk zapasowych. W tej informacji kryje się zapewne historia jego zesłania?

H.O.: Wiem od Marka, że kiedy był w Armii Czerwonej ktoś doniósł, że Marek chce dezerterować. To był oczywisty absurd, wtedy byli w Omsku, trudno było raptem dezerterować. Wysłano go do kopalni na Ural, gdzie około roku pracował po pas w wodzie. Tam się nabawił artretyzmu, który do końca życia go prześladował. Właściwie pod koniec życia ledwo chodził. To był po prostu obóz. Podobno miał karę śmierci.

A.W.: W 1946 roku przyjechał do Polski...

H.O.: Najpierw pojechał do Szczerca licząc na to, że kogoś może odnajdzie. Tam nie znalazł nawet komina własnego domu, bo wszystkie kominy spalonych domów były takie same. Potem wyruszył do Łodzi. Właściwie równie dobrze mógł pojechać w każdym innym kierunku, ale miał nadzieję, że znajdzie tam siostrę, Reginę, komunistkę. W Łodzi spotkał jej męża, Józefa Karniola, swojego szwagra. Karniol się nim zajął i pokierował jego losem. Zapytał (dosłownie powtarzam): "Nu, Marek, a kim ty chcesz być? - Malarzem - No, to ja cię poznam z takim jednym, co się uczy na malarza." To był Bohdan Czeszko. Bohdan namówił Marka na Liceum Plastyczne.

A.W.: A dlaczego chciał być malarzem?

H.O.: To bardzo ważne. Marek tak uważał, do tego stopnia, że kiedy byliśmy kolegami w liceum, prosił mnie o zapisanie tej historii. On opowiadał, a ja swoim pismem uczennicy zapisywałam. Dlaczego został malarzem? W Armii Czerwonej spotkał starszego od siebie malarza, amatora. Nazywał się Gleb. Rozmawiali leżąc na pryczach, o malarstwie, o sztuce. Gleb mówił, a Marek słuchał. Jeszcze w wojsku, w ziemiance, Marek po okiem Gleba zrobił kilka pierwszych rysunków, z których jeden dotrwał do dziś. Zachował się również narysowany przez Gleba portret Marka w mundurze oficera, którym nie był, i z orderami, których oczywiście nie miał. Pewnego dnia ich rozdzielono. Do tego spotkania przywiązywał Marek ogromną wagę. A.W.: Jaki był Marek Oberländer, kiedy go Pani poznała?

H.O.: Było to jak uderzenie piorunem. Poznaliśmy się na egzaminie wstępnym do Liceum Plastycznego. Był rok czterdziesty szósty, tuż po wojnie. Miał wielkie czarne oczy, był piękny, tajemniczy i nic nie mówił. Ja już potem spać nie mogłam.

A.W.: Wstępując do Liceum Plastycznego był starszy niż większość kolegów. Podobno na początku miał duże trudności, które pokonał mając wsparcie Pani i przyjaciół. Po skończeniu Liceum studiował w Akademii malarstwo.

H.O.: Grupa przyjaciół z Liceum, trzymała się razem także na studiach w ASP. Było tak: kończyły się zajęcia w Akademii, wszyscy wychodzili razem na Krakowskie Przedmieście, dochodzili do Okólnika - tu rozważania, co robić dalej, które kończyły się niezmiennie w maleńkim pokoiku Marka. Tam odbywały się niekończące się dyskusje światopoglądowe i rozmowy o sztuce. Wszyscy byli strasznie biedni, wszyscy od wszystkich pożyczali sto złotych i rzadko kiedy oddawali. Janek Lebenstein, Jacek Sienicki... Trochę później przyjechał z Krakowa Dziędziora, dołączyli Izaak Celnikier z Lidą Stehnową. To były wydarzenia. Przynajmniej w relacji Marka, który z wypiekami na twarzy mówił (pamiętam dosłownie, bo też to przeżyłam): "Słuchaj, przyjechał, taki prawdziwy egzystencjalista." To był Dziędziora Janek. Egzystencjalista. Może oni byli poważniejsi, ale wtedy dla nas, dziewczyn, egzystencjalizm polegał na tym, żeśmy się ubierały na czarno, twarz pokryta białym pudrem, straszny makijaż, stroje a la Juliette Greco. Potem przyjechał wódz z Czechosłowacji, niebywały talent malarski - Celnikier. No, tu się zaczęły konflikty, bo wiadomo, jak jest za dużo wodzów, to nie jest dobrze. Marek nie chciał się podporządkować. Zwłaszcza, kiedy doszło do "Arsenału". Znowu rozpalone do białości emocje. Osobiste ambicje, kłótnie o "Arsenał", kto go zrobił, kto to wymyślił. Z relacji Marka: pomysł wystawy zrodził się na Okólniku, gdzie byli: Elżbieta Grabska, Janek Dziędziora, Jacek Sienicki i Marek. Potem doszedł Celnikier, który miał kontakty w KC, i prawdopodobnie z tej racji przejął batutę. Kiedy Dziędziora zlecił Markowi jakąś pracę papierkową przy organizacji wystawy, Marek to odczuł jako obrazę osobistą, zwinął manatki i wyjechał do Kazimierza. Sam. Nie chciał być gońcem, jak mówił. Pojechał w kwietniu i tam malował swoje "Cebule", "Napiętnowanych", przygotowywał się do wystawy. Przy podziale nagród, mimo że przyznano ich bardzo wiele, został pominięty. Bardzo to przeżył.

A.W.: Obraz "Napiętnowani" był jednym z najczęściej omawianych i najbardziej atakowanych przez krytykę.

H. O.: Nie był ładny, nie był estetyczny, nie miał mikrostruktury, jak to się kiedyś mówiło, jednym słowem, nie można go było oglądać po kawałeczku, to nie było to. Zarzucano mu literackość.

A.W.: Jakie były Marka Oberländera poglądy polityczne?

H.O.: Tylko tyle wiem, że nienawidził komunizmu, ponieważ go znał. Natomiast bardzo się bał.

A.W.: Czy zajmował się polityką? W czasie studiów był osobą dość aktywną, w jednym szeregu z tymi, którzy chcieli zmieniać, działać. Jednocześnie, sądząc z zapisków, miał wobec tego duży dystans.

H.O.: Może to będzie krzywdzące, niesprawiedliwe, ale myślę, że po prostu Marek walczył o swój byt . Stracił wszystko, był w sytuacji bardzo ciężkiej. Bał się reżymu, panicznie się bał, jak mało kto.

AW.: Odsłaniał się przed Panią z tym strachem?

H.O.: Wiele lat później. W pewnym momencie poprosiłam jego i Bohdana Czeszkę, żeby mnie wprowadzili do ZMP. Chciałam latać wczerwonym krawacie i służyć ojczyźnie, tak było. Marek się sprzeciwił. Powiedział wtedy (co bardzo mnie dotknęło): "Nie, ja cię nie wprowadzę, ty jesteś córką burżuja." Po wielu latach mi wyjaśnił: "Słuchaj, uchroniłem cię, bo wiedziałem, czym to jest. Ja musiałem w tym brać udział, ale ty nie musiałaś".Bał się takim zwierzęcym strachem. Przeszedł przez Rosję, przez tę kopalnię, wiele widział. On wiedział - my nie. Dziędziora, wówczas aktywista partyjny - nie wiedział. Myśmy idealizowali sobie wszystko, on znał rzeczywistość.

A.W.: Ale nie starał się was oświecić, ponieważ się bał?

H.O.: Oczywiście. Czasem jednak zachowywał się odważnie. Usiłowano go wciągnąć do partii, przychodzili różni ludzie go namawiać. W końcu został kandydatem do partii i poszedł na zebranie, jedno czy dwa. Po czym oświadczył, że już się temu przyjrzał i że absolutnie nie. I wtedy mu już nie dali żyć. Przez dwa lata przychodzili, straszyli, szantażowali. Nie zmienił zdania. Więc mimo strachu, w takich momentach, kiedy trzeba było decydować, decydował. Kilka osób opowiadało mi też o tym, jak w najgorszym, stalinowskim okresie podczas jakiegoś zetempowskiego sądu koleżeńskiego Marek, który strasznie się jąkał, jako jedyny wstał i bronił kolegę. Pewnie takich wydarzeń było więcej. W sprawach zasadniczych był prawy i rzetelny.

A.W.: Czy mogłaby opowiedzieć Pani o pracowni na Solnej, gdzie mieszkał po "Arsenale"?

H.O.: Śmiesznie było. Przydzielono dwie duże pracownie całej grupie malarzy. W jednej była Gaba Obremba i Wajda, w drugiej cała plejada: Krystyna Brzechwa, Marek, Dziędziora, Marian Żaba, Omieciń-scy, już nie wiem kto jeszcze. To było ich wspólne wielkie locum. Potem sam wylądował w pracowni po drugiej stronie. Tam zamieszkaliśmy razem w 1957 roku. Marek nie chciał z nikim dzielić pracowni.

AW. Czy to był dobry dla niego okres?

H.O.: Zaczął prowadzić Salon "Po Prostu" w dawnym budynku Teatru Żydowskiego na Królewskiej. Zarzucano tej galerii brak jednej linii artystycznej, Marek nie trzymał się jednej konwencji, starał się pokazywać młodych malarzy, którzy go interesowali, i były to rzeczywiście bardzo różne osoby: Kantor, Hansen, Wróblewski , Damasiewicz, Fangor (Marek go cenił), Hasior... Była to z całą pewnością galeria autorska. Pamiętam, jak jeździło się po Polsce w poszukiwaniu artystycznych rewelacji. Kiedy przestał prowadzić galerię, trzeba było z czegoś żyć. Zaczął łamać pismo "Zwierciadło", o czym nie miał wcześniej pojęcia, i to było dla niego przykre, upokarzające. Wydaje mi się, że jego główne dzieła powstały wtedy właśnie. Wstawał o piątej rano, o świcie, i malował. Dnie spędzał w redakcji. Czasem malował też wieczorem, choć wieczorem przeważnie kwitło życie towarzyskie.

A.W.: Z kim się przyjaźnił?

H.O.: W tym czasie przyciągało Marka środowisko literackie: Woroszylski, Bocheński , Wirpsza, Bereza. Był też epizod przyjaźni Marka z Michałem Bristigerem, z Józefem Patkowskim... U Wirpszów bywaliśmy codziennie, mieszkaliśmy obok siebie, właściwie wszystkie spotkania wieczorne były u nich. Przychodzili Kołakowski, Andrzejewski... to był ten krąg ludzi. Ale największe Marka przyjaźnie, to... na początku Jasio Lebenstein. Później był między nimi rozłam, a pod koniec życia Marka nastąpiło jakieś pogodzenie, wyjaśnienie. Z Dziędziorą byli bardzo blisko. Z Krystyną Brzechwą. Była jego bardzo bliskim przyjacielem i chyba zawsze nim pozostała.

A.W.: W 1963 roku pojechał do Szwecji w związku z wystawą w Svea Galleriet w Sztokholmie. Tam sprzedał prace....

H.O.: Zaproszenie do tej wystawy Marek zawdzięczał kontaktom, które wcześniej nawiązał jako komisarz wystawy "Warszawskie Getto". Rzeczywiście dosyć dużo sprzedał i miał pieniądze. Wyobraził sobie, że mnie ściągnie do Paryża i razem wybierzemy się w podróż do Francji czy Włoch. Tymczasem zaraz po przyjeździe do Paryża zachorował i znalazł się w szpitalu. Zajął się nim Janek Lebenstein. To był drugi zawał. Tak się złożyło, że w Szwecji Marek zaprzyjaźnił się z ambasadorem polskim i nawet u niego zamieszkał. Na domiar złego dostał od niego list polecający do ambasadora w Paryżu. Z tego ambasada polska w Paryżu wywnioskowała, że Marek jest jakąś bardzo ważną figurą. Kiedy przyszłam tam prosząc o opiekę i powiedziałam, że wszystkie pieniądze zarobione przez niego w Szwecji przeznaczamy na koszty leczenia, ambasador Breza całując mnie w dłoń powiedział: "Nie, nie. Państwu się te pieniądze przydadzą, a ja już zajmę się uregulowaniem rachunku." Następnie w szpitalu pojawiły się kosze biało czerwonych kwiatów, tak wielkie, jak zapewne Nina Andrycz dostawała po premierze. Stawiało się je gdzieś w szpitalnym holu, bo przecież przy łóżku się nie mieściły. Wreszcie musieli się zorientować, że żadnych pleców tu nie ma... Kiedy przyjechałam po roku do Warszawy, ze skrzynki na listy wysypały się wezwania do ambasady francuskiej w Warszawie w sprawie nieuregulowanych rachunków za szpital. No, i tu zobaczyliśmy, jak wspaniała jest administracja francuska. Dług został rozłożony na lat pięćdziesiąt, wypadało po kilka franków miesięcznie. Ktoś nam powiedział, że istnieje organizacja pomocy społecznej dla cudzoziemców we Francji. Dzięki ich pomocy mogliśmy przeżyć ten straszny pierwszy okres. Potem Marek od nich dostawał jakieś drobne sumy miesięcznie. Jeszcze leżąc w szpitalu zwrócił się z prośbą o pomoc do organizacji żydowskiej Cojasor. Jej prezes, pochodzący z Polski pan Fink, poza skromną pomocą finansową chciał Markowi zorganizować wystawę obrazów. Zaniosłam tę wiadomość do szpitala. Jednak wystawa miała mieć jakieś hasło. Nie wiem jakie, ale pamiętam reakcję Marka, który powiedział, że nie będzie reprezentował ani 30 milionów Polaków, ani milionów Żydów, że on jest Marek Oberländer i wystawy pod żadnymi hasłami urządzać nie będzie. Pomoc organizacji żydowskich się skończyła.

A.W.: Jak długo byliście w Paryżu?

H.O.: Pierwszy szpital to Boussicault, potem St. Antoine, potem sanatorium w Dreux. Potem pojechaliśmy do Nicei. Stan Marka był taki, że lekarze nie widzieli właściwie żadnych nadziei i tak jak to się dzieje z ludźmi ciężko chorymi, powiedzieli, że powinien mieszkać na Południu. W wypadku Marka to był dobry pomysł. Pojechał tam pierwszy i najpierw zaczepił się u "dziedziczki" pani hrabiny Izy de Neumann (Fa-leńskiej). W suterenie jej willi zamieszkał w charakterze stróża. I tak to się zaczęło. Potem organizacja pomocy dla cudzoziemców pomogła nam znaleźć maleńkie mieszkanie. W tym czasie poznaliśmy się z Gombrowiczem. Nawiązała się sympatia między nim a Markiem. Marek miał malować jego portret, ale powiedział, że woli malować Ritę i powstało kilka jej podobizn. Marek kochał Niceę. Teraz sobie uświadamiam, że była realizacją pewnych jego tęsknot, które się wyrażały w tym na przykład, że zawsze miał przy łóżku Odyseję. On lubił południe, błękitne morze, miał jakąś nostalgię... za Palestyną? W 1970 roku wyjechałam do Polski do ciężko chorego ojca. Dostałam wizę tylko na miesiąc. Po miesiącu, kiedy Ojciec był umierający , a wizy nie można było przedłużyć, oddałam paszport. Już nigdy więcej Marka nie zobaczyłam. Odmawiano mi paszportu, a kiedy interweniowałam, dowiedziałam się, że mój wyjazd z Polski byłby szkodliwy dla kraju. Nie wypuścili mnie nawet na pogrzeb. Jego przyjaciele Francuzi pochowali go w Calian-sur-Mer. Ostatniego dnia życia, na godzinę przed śmiercią dzwonił do naszej przyjaciółki w Paryżu i powiedział: "Przeżyłem najszczęśliwszy dzień w swoim życiu". A to był dzień, kiedy przyjechał do niego Mariusz Hermansdorfer i rozmawiali o wystawie w Polsce. Wtedy Marek podpisał zgodę, że prace, które są w Polsce przekazuje do Muzeum we Wrocławiu. Z początku nie chciał się zgodzić, to był pomysł mój i Ewy Garzteckiej, która mi to zasugerowała. Hermansdorfer wtedy przyjechał, poszli na obiad, na spacer, pili wino... lekarze Marka wypuścili wiedząc, że już żyć nie może.

A.W.: Dlaczego w szkicu autobiograficznym pisanym z myślą o katalogu wystawy we Wrocławiu, wspomnienia zamykają się na okresie polskim?

H.O.: Bo Hermansdorfer był zainteresowany pracami, które tu powstały. On wręcz powiedział, że chce mieć te wczesne.

A.W.: Ale też czytając tekst Marka Oberländera odnosi się wrażenie, że wszystko, co najważniejsze w jego życiu wydarzyło się tutaj. Mowa jest o dzieciństwie, młodości, "Arsenale", kilku latach późniejszych... i koniec. Jak by Pani to wytłumaczyła?

H.O.: To może nie da się tak jednoznacznie wyjaśnić. Jedna rzecz bezsporna: on już nie miał siły. Był bardzo ciężko chory. Więc na przykład malowanie obrazów olejnych już było dla niego zbyt wielkim wysiłkiem. Ale to nie wszystko. Wtedy otworzył się na świat zewnętrzny. Jeszcze przed Francją, w 1961 roku, Marek poczuł się bardzo źle. Wtedy przeszedł pierwszy zawał, nie rozpoznany wówczas. Lekarz kazał mu jechać na kilka tygodni gdzieś odpocząć. Była piękna pogoda, czerwiec, pojechaliśmy nad morze. Tam nauczyłam go, co było bardzo trudne, siedzieć na plaży pod parasolem. Braliśmy kilogram śledzi z wędzarni, pomidory i od świtu do wieczora siedzieliśmy na pustej, dzikiej plaży, a on malował akwarele. To był chyba pierwszy raz, kiedy wyszedł poza ten koszmar, który nosił w sobie i dostrzegł świat zewnętrzny. W Nicei żył na luzie, wyzwolił się z tej dyscypliny, w jakiej był w Polsce. Myślę, że to było konieczne dla jego zdrowia i życia. Natomiast dla jego sztuki - nie. Jego malarstwo wiązało się jednak z tymi najgłębszymi przeżyciami.

A.W.: Zapisał w pewnym momencie: "Człowiek ma dwie drogi, albo uciekać przed sobą całe życie, albo szukać siebie całe życie." Jak Pani się wydaje, która z nich była jego drogą?

H.O.: Szukać... Nie szukał przeżyć, bo je w sobie stale nosił, szukał formy, która by najlepiej, najdoskonalej wyraziła to, co chciał z siebie wyrzucić. Nie musiał uprawiać introspekcji. Było rzeczywiste - jak wbijanie gwoździa w ścianę - to , że mu wymordowano rodzinę, że go wysłano do kopalni, że stracił swój dom, naród, swoją kulturę, stracił wszystko, w czym był wychowany. Jeśli szukał, to wyrazu artystycznego, tej figury, i wydawało mu się, że ją znalazł. To był jego trud i jego troska. Natomiast uciekać? Nie, nie można uciekać od siebie. Czy Marek uciekał? Nie uciekał, jeżeli to robił, to całkiem świadomie, po prostu już nie mógł sobie na pewne rzeczy pozwolić, bo był chory. Ale on z siebie wydobył to, co chciał wypowiedzieć. Wypowiedział i koniec, pewien okres się skończył. Potem zajął się blaskami na fali. To dalsze życie, rzecz zrozumiała, już nie miało dawnej intensywności.

A.W.: Na wernisażu wystawy zapytano Panią, jakim człowiekiem był Marek Oberländer...

H.O.: Wie Pani, że trudno na to odpowiedzieć jednym zdaniem, ale powiedziałam wtedy to, co dla mnie było zawsze najważniejsze. Był człowiekiem prawym. Przede wszystkim człowiekiem prawym.

Marek Oberländer

NOTATKI ZE SZPITALA*

(* Fragmenty nie publikowanych notatek, zebranych i przepisanych przez Halinę Oberländer. Skróty redakcji.)

Paryż 25. 4. 64 godz. 6 rano szpital St. Antoine

Spałem nieźle. Serce nie boli. (...) Leżę 38 dzień w szpitalu.

Miałem sen dosyć niespokojny. Śniło mi się, że ojciec mój wrócił. Miałem się z nim spotkać. Byłem cały czas razem z L. tylko że ambasada polska przeszkodziła mi w tym spotkaniu. Postanowili wreszcie zająć się mną (Gomółka był ambasadorem?) i dali nam (z Laikiem) pokój mieszkalny w ambasadzie. Mimo że przyjąłem ten pokój i zamieszkaliśmy w nim, to ciągle chciałem uciec niepostrzeżenie stamtąd. Nie udawało mi się, bo ciągle kręcili się jacyś ludzie z workami koksu i węgla. Za ścianą (słyszałem) Breza jadł śniadanie z rodziną przy stole. Ja ciągle musiałem wracać do tego mrocznego pokoju z ciężkimi dębowymi meblami. Na ścianach naokoło dwa rzędy dębowych ciężkich półek pustych, a ja ciągle czegoś szukałem w nich i ciągle wracałem z ulicy, gdzie było jasno i ciepło. Od ulicy widok na gmach ambasady był ciężki, mroczny i ponury, wszystkie okna zamknięte, na którymś piętrze (nie pamiętam, czy było wiele pięter, czy nie), siedział Gomółka i ponoć radził ze swoim sztabem ludzi w mojej sprawie.

I tak ciągle wracałem. Nie dobrnąłem do Ojca, który mieszkał w małym domu na ulicy pełnej słońca, i tylko Lalka zgubiłem, ale wiedziałem, że poszła do domu, do Ojca.

Następnie śniłem, że zaczęło już zmierzchać. Bardzo było kolorowo. Jest ten sen o tyle interesujący, że śnił mi się mój Ojciec, którego ubóstwiałem. Umarł na raka w 1933 roku, miał 46 lat, kiedy ja miałem 11 lat - i nigdy dotąd będąc dorosłym nie śniłem o nim. Nie pamiętam nawet (to bardzo jest mgliste) dobrze jak wyglądał, tzn. pamiętam najbardziej twarz i głowę Ojca, sylwetkę prawie zupełnie nie. Ale we śnie dzisiejszym, mimo że nie spotkałem go, (nie rozmawiałem z nim), widziałem z daleka - szedł drogą, między małymi parterowymi (po obu stronach) domami, a słońce świeciło wysoko, jasno (...)

1. 6. 64

Od 24 lat mam serce ciągle ściśnięte. Każdy szelest, każde wnikliwe spojrzenie niepokoi i przeraża. Czyżby to już...

Dlaczego tak okropnie, tak strasznie męczy się serce? Czy jeszcze długo wytrzyma? Jak długo może wytrzymać? To nieszczęśliwe, tłukące i rozpaczliwe, rejestrujące najdrobniejsze objawy życia. Zamierające lub rozrywające się ze strachu. Czy jeszcze długo wytrzyma moje serce?

9175 dni. Tyle wynosi rachunek. Ale to nie jest rachunek pełny. Przedtem było jeszcze 6925 dni, ale tamten rachunek jest nieważny. Tamten był przedtem, nim rozpoczęło się to, co zmusiło mnie do rozdzielenia tego rachunku. Rachunek, który będę musiał jeszcze dzielić na godziny, na minuty i może na sekundy też. W tym rachunku zapewne istnieją również ważne pewne odcinki (które są wiecznością), sekundy, ale do tego byłyby jakieś specjalne, cudowne lub koszmarne precyzyjne aparaty pomiarowe - a ja mam tylko zegarek z sekundnikiem i to jest granica mojej miary czasu i przy tej granicy pozostanę.

W czasie trwania tych 6925 dni - pewnego dnia o świcie, w maju lub czerwcu szedłem z matką za miasto. Minęliśmy miasteczko, drewniany most nad rzeką, po czym skręciliśmy w prawo. Szliśmy polną drogą naokoło góry, a droga ta wiodła na cmentarz. W gęstwinie roślin i drzew szukała matka grobu naszych przodków, i gdy wreszcie znalazła, usiadła na jednym z grobów, zaczęła cicho płakać, załamywała ręce i coś mówiła, szeptała. Nagle poczułem, że muszę też płakać i skryć się - pamiętam blaski światła przedzierające się przez gęstwiny i cudowny zapach dzikich fiołków. Nigdy więcej w życiu nie zapamiętałem tak dokładnie zapachu, jak wówczas. W kilka dni potem, w jednym z tych 6925 dni odbył się proces grupy komunistów i wśród oskarżonych była moja siostra. Została uniewinniona z braku dostatecznych dowodów.

1. 6. 64.

Dzień pierwszy. W miasteczku ciągle wielkie poruszenie i podniecenie. Jedni uciekli, drudzy przyszli i odeszli, i mimo to miasteczko jest całe. Słyszy się, że obok, niedaleko, spalili całe miasteczko i rozstrzelali kilkanaście osób. W tamtym miasteczku było dużo rudych dziewcząt Teraz sporo rudych dziewcząt już nie żyje. Strach o własne życie jest większy niż żal. Za co? Za co? Podobno ukradli żołnierski hełm żelazny ze swastyką.

Teraz przychodzą wreszcie nasi - żydokomuna. Między odejściem Niemców, a przyjściem żydokomuny żyję trzy dni bez władzy. Ale to nie jest ścisłe. Władza jest, ale taka na niby, wszyscy drżą ze strachu. Miasteczko stworzyło ochronę. Dzień i noc przez trzy dni przechadzają się grupy młodych, najsilniejszych w miasteczku, z pałkami w ręku. Groza rabunku istnieje permanentnie.

Wreszcie są. Nasi. Przyjechali w jednym wagonie. Przed lokomotywą. Pięć wagonów pustych, a dopiero za lokomotywą wagon z nimi. A ich pięciu. Są mali i zmęczeni. Witają ich z ulgą i radością, ze strachem - niektórzy tylko. Miasteczko jest biedne, a oni są jedynymi autentycznymi przyjaciółmi biednych.

Ale oni z wagonu nie wychodzą. I są raczej nieufni - no cóż? - nas jest dużo, ich mało i nie wiadomo kto jest kto (po kilku dniach zrabowali żywność i odjechali).

2. 6. 64

Spróbuję wejść w siebie. Wciskam się silą tam, gdzie najbardziej mglisto, tam pozostały już tylko malutkie, najmniejsze, ledwo dostrzegalne obszary pamięci. Tak niewiele, że tylko czasem, ale bardzo rzadko udaje mi się przez mgnienie tam pobyć. Ale naprawdę wcale mi się nie udaje. Teraz to są złudzenia, które były kiedyś prawdą i należą do rachunku 6925.

Jestem na cmentarzu z matką. Siedzimy na jednym grobie. To grób mojej babki, czyli matki mojej mamy. Nastrój tam w całości pastelowy. Wszystko w nim zlało się w delikatne wspomnienie. Rachunek jest dziwnie miękki. Pastelowe obrazy, samotne, ciche ustronia i potworne cyfry. Czasami tylko rachunek ten zmienia swoją miękkość, staje się ostrzejszy, a czasami nawet ostry.

Spoglądam na tarczę zegara. Tarcza czarna, cyfry i wskazówki żółtawe, w nocy świecą. Tarcza jest nieruchoma, wskazówki poruszają się wolno, niedostrzegalnie. Muszę bardzo długo patrzeć, aby dostrzec kiedy większa zrobi krok naprzód (ale przecież na Moim zegarze nie ma kroku naprzód). Ale nad małą i dużą wskazówkę nasadzono trzecią, cienką, w kolorze czerwonym. Czerwony kolor uznany został za kolor niebezpieczeństwa. Stajesz na chodniku, na środku jezdni i wpatrzony w czerwone kółko czekasz, mimo że bardzo się spieszysz. Na tarczy zegarka czerwony włosek porusza się urywanym ruchem naprzód. Patrzę i kojarzę to sobie zawsze ze starymi filmami.

[Bez daty]

Nie miałem innego powodu, aby malować obrazy niż ten, aby wyrzucić z siebie koszmar, który niszczy moją naturę, który powoduje, że umieram codziennie (z tymi, których straciłem).

Malarstwo to żmudna, ciężka, wyczerpująca praca. Poszukiwanie tej jedynej, ostatecznej formy, przez którą wypowiem to, co przeżywam. Chcę rozedrzeć żebra, dotrzeć do wnętrza, odnaleźć to, co nie istnieje. Gdzie jest granica?

Rozpaczliwie szukam rysów mojej matki - widzę tylko tę jej sylwetkę w migoczącej gęstwinie cmentarza. Wszystko jest blade, pastelowe, dalekie.

Anna Wrońska

POTRZEBA NAZYWANIA

Prowadzone sporadycznie zapiski Marka Oberländera są świadectwem jego potrzeby dotarcia za pomocą słów do sedna własnej twórczości. Nie prowadził regularnego dziennika. Zapisywał swoje refleksje w różnych okresach, jakby zmuszany okolicznościami (pobyt w szpitalu, wystawa w Antibes, przygotowania do wystawy we Wrocławiu), może wówczas, gdy próbą samookreślenia chciał zareagować na nowe zjawiska artystyczne, którym towarzyszył hałaśliwy komentarz teoretyczny. Mozolnie, czasem nieporadnie formułowane myśli o istocie sztuki przeplatają się ze stwierdzeniami zupełnej nieprzydatności teoretyzowania na ten temat: "O malarstwie pisać jest mimo wszystko niemożliwe." Jednak konieczność autorefleksji, racjonalnego przemyślenia i wyłożenia sensu własnej pracy wciąż zmuszały go do pisania. Wśród wielu rozproszonych prób definicji malarstwa powtarza się jedno określenie, jakby z biegiem lat potwierdzała się jego trafność. Pisał w lutym 1967 roku: "liczy się tylko siła koncentracji zawarta w obrazie". Koncentracja jest dla Oberländera konieczną cechą procesu twórczego, warunkiem przeżycia estetycznego, a także stanowi o wartości dzieła: "Koncentracja twórcza przekazana w dziele daje taki rodzaj przeżyć, którego nie sposób wyjaśnić logicznie, czyli obiektywnymi walorami dzieła. Jeśli następuje rzeczywiste przekazanie koncentracji twórczej, to wówczas mamy maksymalne przeżycie dzieła, czyli zachwyt (wówczas dotykamy metafizyki)."

Pisząc o konieczności maksymalnej koncentracji miał więc na myśli coś więcej niż skupienie, stan umysłu. Chodzi o zamknięcie, jakby pod ciśnieniem, przeżycia, emocji i treści w jednym obrazie - w każdym tak samo mocno, i w każdym od nowa. Tak, aby dzieło otwierane przez wrażliwość odbiorcy - wybuchało. Pisał, że obraz jest zagęszczeniem wizji świata. Głębokość czy rozległość tej wizji jest wobec tego dla obrazu decydująca. Odróżniał rzeczy ważne i nie warte malowania. Stąd czasem wyrażane lekceważenie dla malowania pięknych martwych natur i przekonanie, że są tematy, które obowiązują. "Trudno jest malować i smakować tylko kwiaty, kiedy wizje ogrodów szczęśliwych przesłaniają cmentarze i komory gazowe..." Temat zatem, zaczerpnięty z życiowych doświadczeń, doniosły z punktu widzenia żyjącego i czującego człowieka, był dla niego najważniejszy, był punktem wyjścia. Stawiało go to w szczególnej sytuacji wobec socrealizmu, doktryny panującej w latach jego studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Realizacje socrealistyczne kompromitowały zasadniczo słuszne, jak wierzył, założenie, że sztuka powinna być zaangażowana - czy jak mówiono wówczas - ideowa. Nie mógł w socrealizm uwierzyć, ale i nie mógł zmienić przekonania, że malarstwo w ostatecznej instancji przemawia treściami - treściami spraw ludzkich. W tym mieści się istota i sens malarstwa i chyba całej sztuki w ogóle." Nie skorzystał więc z popularnej możliwości ucieczki, jaką było "robienie dobrych obrazów" bez względu na narzuconą treść. Skoro treść nie była dla niego obojętna, nie mógł - jak wielu jego rówieśników - zajmować się ćwiczeniem formy w oderwaniu od sensu i przy całkowitej obojętności dla wymowy obrazu. Problemem, który go zaprzątał, było budowanie przekazu poprzez formę. Ten problem próbował rozwiązać malując "przeciw wojnie przeciw faszyzmowi" szokujący obraz "Napiętnowani".

Potrzeba wyrażania stała się powodem jego konfliktu ze współczesnymi zjawiskami artystycznymi również po 1955 roku. W okresie powszechnego entuzjazmu dla malarstwa abstrakcyjnego, jego poszukiwania stały się niemodne. Bronił się: "Nie lekceważę problemów estetycznych, ale chciałbym podkreślić ich rolę służebną. Niektórzy nazywają to literaturą w malarstwie. Nie zgadzam się z tym. W końcu ambicje wyjścia poza dekoracyjność są równie stare jak samo malarstwo..." W jego przekonaniu środki formalne nie powinny być autonomiczne, narzucać jakiejś abstrakcyjnej zasady malowania, sprowadzać się do jednego, arbitralnie przyjętego prawa. Konflikt był rzeczywisty, bo nowoczesność w jej różnych postaciach niejednokrotnie go kusiła, oferując swobodę i dowolność wypowiedzi. Ale właśnie przed dowolnością coś go powstrzymywało. Jedna z wartości, na które najczęściej powoływał się pisząc o sztuce, to autentyczność. Autentyczność, czyli prawda dzieła, dla Oberländera jest zgodnością obrazu z rzeczywistością spoza sztuki. Nie polega na adekwatności wobec założeń kompozycyjnych, czy kolorystycznych obrazu, nie wynika z bezpośredniości gestu artysty, należy jej szukać w związku sztuki z życiem.

W autokomentarzu przywoływał własne tragiczne doświadczenia wojenne, wskazując jednoznacznie na źródło swojej twórczości. Przyznawał się do ciągłego poczucia zagrożenia, pisał po prostu: "człowiek wlecze za sobą swoją historię i nie może się od niej uwolnić..." Z natury indywidualista, z wielkim naciskiem podkreślał pokoleniową przynależność, pisząc o sobie: "Należę do tych, którzy mają dość silnie rozwinięte poczucie ciągłości historycznej." "Należę do pokolenia, które..." Z losu pojedynczego człowieka, jego przeżyć i jego poczucia historii miało brać się jego malarstwo. Z konkretnego czasu i doświadczenia konkretnych wydarzeń. Przy czym splatały się w jedno: jego własny los i poczucie, że mówi głosem pokolenia, osobiste przeżycia i pragnienie dania świadectwa epoki, skupienie na własnym cierpieniu i potrzeba mówienia uniwersalnych prawd o człowieku. Jest to szczególny sposób traktowania siebie - jako świadka, cząstki większej całości, jednego z wielu tak samo doświadczonych. "Moja szarpanina i rozpacz (przekazywana malarstwem) jest potrzebna innym, aby ich własna była im mniej beznadziejna." Czy wobec bezmiaru cierpienia wolno skupiać uwagę na sobie? W swoich odczuciach, w swoim bólu odnajdywać probierz autentyczności przekazu o wojnie? Lecz to właśnie osobisty wymiar wypowiedzi pozwala artyście wyrazić rzeczy, wobec których bezradne są formy i słowa, jakimi ludzie przywykli się porozumiewać. Czesław Miłosz twierdzi, że koszmar czasu wojny pozostaje nie nazwany, To prawda, że "właściwie można pisać tylko o własnym cierpieniu, nawet gdyby ktoś posiadł dar nadludzkiego współczucia." Ale to jest właśnie jedyna szansa na "nazwanie" i Oberländer mówiąc o sobie (a zarazem do kogoś), był jednym z tych, którzy to potrafili.

Katarzyna Kasprzak

OBRAZ I PRAWDZIWA BIOGRAFIA

Marek Oberländer napisał: "należało szukać wyrazu dla 7 mln ludzi spalonych w krematoriach." Powodem tak postawionego artystycznego i życiowego zadania, które kształtowało jego twórczość w latach pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych, był bez wątpienia jego własny los - jednego z tych, którzy przeżyli. Na nich spadał obowiązek mówienia za umarłych. I tak rozumieć można najprościej wpływ biografii na to malarstwo. Wystarczy zobaczyć jego prace - rysunki i obrazy mroczne, naznaczone wewnętrzną rozpaczą, a czasami tylko melancholią - wobec nich nie sposób pominąć historii życia Oberländera ani zamknąć jej w datach ukończenia szkół, uczestnictwa w wystawach, otrzymanych nagrodach. Tłumaczą się życiem i nie jest obojętne, z jakiego doświadczenia wynikły. Oberländer unikał osobistych opowieści, zamykając wyznanie o sobie niemal wyłącznie w sztuce. To jego prace miały być świadectwem przeżytego, zapisem biografii.

Z przyjętej konieczności wypowiedzenia prawdy w malarstwie wynikało zmaganie, by forma nie zdominowała obrazu. Pisał o tym w notatkach. Wśród jego prac jest wiele szkiców, grafik, rysunków - jakby "nie wyklutych" do końca, niezdarnych, bezbronnych wobec ciężaru tematu. Dokumentują szukanie środków właściwych i zgodnych z tym, co miało zostać wypowiedziane. Właściwych do uzyskania malarstwa o takiej "sile wyrazu", "sile duchowej", by mogło unieść choćby jego własną historie.

Próby sięgania sztuką życia, odczuwanie go jako najsilniejszego impulsu tworzenia, były ważne dla kilku artystów z tego pokolenia, urodzonych około 1920 roku. Do tego pokolenia kształtowanego i "okorowanego" przez wojnę należeli malarze: Andrzej Wróblewski, Jan Dziędziora, Witold Damasiewicz, Izaak Celnikier, Waldemar Cwenarski... Zagadnienie podobnego związania sztuki z życiem dotyczy także twórczości innych, również pisarzy, szczególnie Tadeusza Borowskiego i Tadeusza Różewicza.

Po 1955 próbowano w malarstwie, literaturze i filmie jeszcze raz wypowiedzieć przeżycia wojny i być może w ten sposób wreszcie odsunąć je w przeszłość. Na mroczną atmosferę tego, co powstawało w sztuce polskiej ok.1954-56 roku wpłynęła z pewnością reakcja na długoletnią niemożność ujawnienia prawdy o czasie wojny, zagłuszanej nadużywaniem wojennego heroizmu, ale także strach i bieda stalinowskiej codzienności. Wraz z odwilżą nastąpiło w sztuce polskiej zaskakujące sięgnięcie do środków ekspresjonistycznych. W malarstwie ta fala "ekspresjonizmu" wiąże się z "Arsenałem". Tam dostrzeżono go w kilku obrazach, których stylistycznych odniesień należałoby szukać nie tyle w ekspresjonizmie niemieckim początku wieku, ile w "post-ekspresjonizmie rewolucyjnym" (najlepiej znanym młodym artystom w latach pięćdziesiątych), takim jak malarstwo Kate Kollwitz, meksykańskie murales czy grafika chińska. Nazwanie malarstwa "Arsenału" ekspresjonistycznym pozwalało krytyce znaleźć dla całej wystawy łatwe określenie, powtarzane do dziś, podobnie jak przekonanie, że pokazano tam obrazy źle namalowane. W języku krytyki lat pięćdziesiątych ekspresjonizm był określeniem pejoratywnym - dla teoretyków socrealizmu jako sztuka niemieckiego formizmu, a w pojęciu kolorystów jako zaprzeczenie polskiej tradycji malarskiej bliskiej sztuce francuskiej, pogwałcenie tego wszystkiego, czego oczekiwano od dobrze namalowanego obrazu. Temat wystawy "Przeciw wojnie przeciw faszyzmowi" wyniki ze zdeterminowania tego pokolenia, by wypowiedzieć własnym głosem prawdę o wojnie. Stąd też znalazło się na niej kilka takich obrazów, w których poszukiwano najwyższego tonu dla wizji wojny nieheroicznej, przeżytej z pozycji ofiary.

"Napiętnowani" Oberländera był chyba najodważniejszym obrazem wystawy, trudnym do zaakceptowania nawet dla kolegów. Oberländer posłużył się autentyczną niemiecką fotografią, przedstawiającą męczonych Żydów. Kompozycja jest płaska, postaci w stosunku do fotografii zostały jakby wysunięte w kierunku widza. Figury postawione ciężko, jak ugniecione z rozpadającego się ciasta. Obraz oburzał wielu ludzi, zapewne dlatego, że odbierali sposób pokazania ofiar, zgodny z szyderczym dokumentem, jako wyrządzaną im dalej w pamięci krzywdę. Prowokujący był nie tylko temat, ale przede wszystkim sposób jego przedstawienia, posłużenie się fotografią, za co ponoć Artur Nacht Samborski nazwał ten obraz przykładem malarstwa filmowego. Ta uwaga pedagoga - kapisty była niewątpliwie zarzutem wobec malarstwa stawiającego się na poziomie dokumentu. Jednocześnie obraz głęboko poruszał widzów, o czym świadczy przyznana Oberländerowi nagroda czytelników "Po Prostu". Ale mówiąc o tym wszystkim nie można zapomnieć, że dla Oberländera "Napiętnowani" byli z pewnością wspomnieniem o bliskich.

Drugim obrazem Oberländera pokazanym na wystawie w "Arsenale" była martwa natura - złocistoróżowe cebule rozrzucone na brunatnym stole. To chyba jedyny obraz Oberländera tak malowany, że pozwala rozpoznać w jego autorze ucznia szkoły koloryzmu. Zbudowany na zestawieniu delikatnej materii barwnej i prozaicznego tematu, na kontraście cebul świecących na wznoszącym się w dziwnej perspektywie, brudno-ugrowym stole. W tym i kilku innych obrazach pokazanych w "Arsenale" podjęto dyskusję z koloryzmem, świadomie naruszając wpajane zasady budowy obrazu po to, by zbliżyć się do realizmu codzienności. Chodziło o takie malowanie martwej natury, aby mówić o nieobecnej w obrazie osobie poprzez przedmioty.

W twórczości artystów tego kręgu późniejsze próby malarskiego odtworzenia portretu człowieka ocalonego polegały szczególnie na wchodzeniu głębiej w problem budowania figury. Tak rozumieć można malarstwo Oberländera po 1956 roku, figury osiowe Lebensteina, cykle symbolicznych obrazów Witolda Damasiewicza, martwe natury z lat sześćdziesiątych Jacka Sienickiego i Aliny Klimczak, cykle "Zbitych" Jana Dziędziory powstające w końcu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Można je zobaczyć jako obrazy powstające w dalszym ciągu na temat wojny, po latach zwyczajnego życia. Obrazy po przeżytej katastrofie, która zmieniła widzenie świata nawet bardziej niż sam świat. Takie są figury Oberländera, których plastyczną inspiracją były znaleziona w lesie kość z psiego kręgosłupa i paleta - głowa. Zadają pytanie, dlaczego przeżyły, czy ich żywotność nie jest w jakiś sposób zwierzęca, potworna. Z tymi ludźmi - przetworzonymi, ludźmi - jak skamieniałe zwierzęta spotkać się można zarówno w malarstwie Oberländera, jak i Lebensteina.

Trzeba podkreślić pokrewieństwo tego nurtu malarstwa, jego wizji duchowo rozpadającej się jednostki, z tak ważną współcześnie filozofią egzystencjalizmu, który w chęci nazwania stanu rzeczy w odniesieniu do wewnętrznego obrazu człowieka zwracał się do sztuki jako najczulszego instrumentu wyrazu.

Krytyka po 1956-57 roku odwróciła się od tych malarzy, nazywając ich obrazy literackimi, figuralnymi, ogłaszając, że zostały źle namalowane. Były przeciwne wprowadzanemu w tym czasie pojęciu "nowoczesności", gdzie punktem wyjścia i dojścia malowania pozostawał obraz, autonomiczny, niezależny od rzeczywistości spoza świata innych tworów artystycznych. Fakt, że krytyka unikała odnoszenia twórczości do biografii, wynikał także z "ducha awangardy", z obawy przed zakłóceniem czystości odbioru wizualnego.

Czy malowanie było dla Oberländera ucieczką od pamięci, czy jej przywoływaniem? Z historii życia Oberländera znamy zaledwie kilka fragmentów, są jednak tak dramatyczne i zagęszczone w historii jednego człowieka, że zaciążyły na pamięci o nim jako postaci tragicznej. Na pewno także na rozumieniu sensu jego pracy malarskiej. Wspomnienia o Marku Oberländerze, jako człowieku wesołym, obdarzonym niezwykłymi talentami towarzyskimi, twórcy ciekawej galerii, pokazują niespodziewanie zupełnie inne wątki życia, które jak płaszczyzny kryształu kryją formę całości, rzadko możliwą do ogarnięcia. Niektórzy, znający w latach studiów i zaraz potem Marka, wspominają jego sceptycyzm wobec ówczesnej, powszechnej dla tego środowiska fascynacji komunizmem, ideowym zaangażowaniem. Przypominają częste powiedzenie: "nie dajmy się zwariować" - i dopiero dziś można domyśleć się, co się za nim kryło. Zetknięcie z realnym działaniem ideologii, strach i życiowy rozsądek nie pozwalały mu opowiadać o tym, co przeżył na Wschodzie. Pisana w 1978 roku autobiografia była przez niego ocenzurowana, nie mogła zawierać wyznania nienawiści do komunizmu i tego (co dziś znajdujemy w notatkach), że wyzwolony ze strachu i wolny mógł się poczuć dopiero w paryskim szpitalu, chory na serce, bez pieniędzy, bez pozwolenia na pobyt poza Polską.

W jego malarstwie była na pewno próba ratowania siebie, chodziło w dużym stopniu o zamknięcie rozdziału życia, o zatarcie za sobą bolesnych śladów. Dla mnie te obrazy znaczą jego prywatną ucieczkę od biografii - aż do akwareli malowanych na południu Francji. Tam nareszcie czuł się w pełni swobodny, wolny od strachu na tyle, by dostrzec piękno otwartego nieba, barw.

Jego dotychczasowe malarstwo stało się niebezpieczne dla zdrowia i życia jak rozrzedzone powietrze w wysokich górach. Kolorowe, "muzyczne" akwarele odbieram bardziej jako ostateczne wymknięcie się, przepisaną terapię, niż wyraz odzyskanej swobody widzenia.