JOANNA STASIAK

wystawa malarstwa 20 III 1998 - 20 IV 1998

Galeria In Spe

Warszawa
ul. Piękna 16B

Jacek Antoni Zieliński

LIST NA OTWARCIE WYSTAWY MALARSTWA JOANNY

Trudno sobie wyobrazić malarstwo bardziej różne niż to, które uprawia Joanna i które uprawiam ja. Do tego dochodzi znaczna różnica wieku. Mimo to łączy nas przyjaźń i głębokie wzajemne zrozumienie, także w dziedzinie sztuki. Jak to możliwe?

Nasze porozumienie opiera się chyba na wspólnym przekonaniu, które bardzo lapidarnie wyraził kiedyś mój przyjaciel (niestety już nieżyjący) Przemysław Brykalski: że "malarstwo to kwestia ontologiczna raczej niż estetyczna". Przy takim podejściu do sztuki sprawą drugorzędną staje się styl wypowiedzi artystycznej i jej konwencja. Oboje też nie przeceniamy znaczenia osobowości w procesie twórczym, choć każde z nieco innego powodu. W każdym razie ani dla Joanny, ani dla mnie wyraz osobowości nie stanowi celu tworzenia. Najistotniejszym problemem sztuki jest dla nas próba określenia sensu swojego istnienia w świecie. Nasze odpowiedzi w tej kwestii nie są jednakowe, ale łączy nas wiara, że poszukiwanie takiej odpowiedzi nadaje sens twórczości.

Wymiar ontologiczny sztuki może się przejawiać na różne sposoby. Malarstwo Joanny podejmie problemy egzystencjalne. Mówi o dramatycznym losie człowieka. Świat w jakim żyjemy, codziennie dostarcza nam dowodów, że ów los jest właśnie taki. Ale obrazy Joanny nie przedstawiają ofiar wojny czy głodu. Mówią o losie człowieka w jego wymiarze duchowym. Pojedyncze figury ludzkie, będące przeważnie tematem tych obrazów, nie są portretami. Nie są też autoportretami. Są symbolami zbiorowego losu.

Dając pierwszeństwo takim symbolicznym treściom, Joanna wie jednak, że mogą się one przejawiać w malarstwie tylko dzięki działaniu właściwych tej sztuce środków wyrazu: koloru, kształtu, światła, cienia, kompozycji. Podkreślanie tego faktu nie byłoby może potrzebne jeszcze dziesięć lat temu. Jest potrzebne obecnie, gdy tak często spotykamy się z twórczością używającą pozaartystycznych środków wypowiedzi, dającą wyraz niewiary artysty w sztukę. Joanna wierzy w sztukę.

Wiara w moc sprawczą sztuki, w to, że może ona być środkiem porozumienia duchowego między ludźmi, powodowała też Joanną w ciągu tych dwóch lat, kiedy prowadziła ona galerię. Była to galeria autorska, o wyraźnie określonym profilu. Można tu było zobaczyć malarstwo o różnych klimatach duchowych, ale zawsze tworzone przez artystów, którzy dzielą z Joanną wiarę w sztukę, a jej sens pojmują podobnie jak ona. (Dotyczy to także artystów nieżyjących, których trzy wystawy miały tu miejsce.)

Podejście Joanny do własnej twórczości cechuje całkowita niezależność i niepodległość. Istnieją współcześnie różne formy dobrowolnego zniewolenia artystów. Najbardziej trywialną postacią takiego zniewolenia jest uzależnienie się od rynku sztuki. Ale znamy też postacie bardziej subtelne. Może to być na przykład potrzeba bycia w grupie, bycia akceptowanym przez grupę, sprostania normom wyznaczanym przez środowisko. Artyści nie poddający się takim naciskom są zazwyczaj samotni. To jest również los Joanny. Dlatego tym bardziej cenne wydaje się to, że potrafiła ona stworzyć miejsce, w którym mogli spotykać się artyści o postawach równie niezależnych. Spotykać się i porozumiewać bez rezygnowania ze swej niezależności. Bardzo ważną publiczność Galerii In Spe stanowiła młodzież, przeważnie dawni uczniowie Joanny. To także ich obecność tworzyła klimat tej galerii.

Galeria In Spe pod kierownictwem Joanny kończy dwuletni okres działalności pod patronatem Stowarzyszenia "Civitas Christiana". Wystawa jej obrazów stanowi więc jakby podpis złożony pod tą działalnością. Ten podpis jest autentyczny.

Katarzyna Kasprzak
OBRAZY JOANNY STASIAK

Dzieje się tak, że prawdopodobnie tracimy dziś tajemny klucz widzenia obrazów. Nawet arcydzieła malarstwa blakną w oczach i oddalają się od naszego życia. Wobec atmosfery niesprzyjającej malarstwu ten, kto się nim zajmuje, potrzebuje tym bardziej wewnętrznej jasności, sformułowania powodów swojego wyboru. W przypadku Joanny Stasiak podejmowane poza malowaniem zajęcia - praca pedagogiczna, pisanie o sztuce, prowadzenie galerii - pomagają budować świadomość wokół malowanych obrazów, nazywać własną tradycję i szukać mistrzów. Jest to wychodzenie z pracowni i szukanie przyjaciół poprzez obrazy, ale ta droga prowadzi w końcu zawsze do samych obrazów i tylko dzięki nim ma swój sens.

To oczywiste, że prace malarskie należą do innego porządku i trzeba o nich mówić inaczej, a jednak odciska się w nich ta sama, widoczna w codziennym sposobie działania ich autorki potrzeba ochrony, szukania miejsca dla tego, co dla niej najważniejsze. Takie miejsce te sprawy (myśli, osoby i odczucia) znajdują w obrazach, są tam jednak poddane bezwzględnej obserwacji i osądowi. Zostały bowiem umieszczone w rzeczywistości obrazu - rysunku, waloru, światła i kompozycji.

Dotychczas powstałe obrazy i rysunki Joanny podlegają zmianom, ale stanowią jednolitą całość. Zresztą bywa, że są to te same, malowane na nowo płótna. Krąg ich tematów tworzą zestawienia i wzajemne zastępowanie nagiego ciała, manekina, twarzy, maski i czaszki. Najczęściej jest to samotna figura, postawiona jak na scenie, zwykle wobec neutralnego tła. Wyraźny kierunek, w jakim rozwija się to malarstwo, nadała potrzeba szukania figury prawdziwej, malowanej z natury, ożywiania manekina, odchodzenia od maski do portretu.

Malarstwo figuralne ucieka się dziś zwykle do uproszczonego ujęcia postaci. Podjęcie najtrudniejszego tematu malarstwa - studium figury ludzkiej z natury - stawia na poziomie technicznym trudności, wobec których współczesny malarz pozostaje bezradny i często kapituluje. Poddany wpływowi kultury, która wbrew pozornemu indywidualizmowi przekonuje o jednakowości i jednowymiarowości natury człowieka, zwraca się zwykle do przedstawień schematycznych, wyrażających odczucie człowieka jako podobnego do innych przedmiotu manipulacji. W obrazach Joanny manekin nie jest uproszczeniem postaci człowieka, oznacza brak obecności osoby, ożywianej jednak wysiłkiem wyobraźni. Przemieniany w ciało, malowany partiami jak ciało, partiami jak drzewo - jest więc świadkiem opuszczenia. Manekin jest w tych obrazach jak asceta o zdrewniałym ciele, bliski medytującemu pustelnikowi siedzącemu z głową opartą na dłoni, o ciele malowanym ciemnym brązem podobnym do spalonych słońcem ciał świętych starców na ikonach. Dane mu za towarzysza stworzenie, przypominające apokryficznego psa-lwa, pojawia się też na obrazie "Pies Łazarza", za balansującym na krawędzi mężczyzną, rysującym się jaśniejszą szarością na szarości, jako ledwie obecne odbicie odbicia. Do przedstawień tych postaci ledwie istniejących, w których szukana jest forma niepełnej, ożywianej w przedmiotach obecności, należy seria kompozycji "Krzyżmak". To figura zasłonięta, której nogi wyrastają w drewniejące kopyta, ciało jest rozpięte na kształt krzyża, a może tylko zasugrowane zawieszoną na krzyżaku, malowaną jak muskulatura brunatną kapotą. Twarz nie jest pokazana, w jej miejscu otwiera się ciemna szpara, w jednym ze szkiców pulsująca czerwono-różowym światłem. Nogi i ręce świecą, podniesione dłonie ogrzewają przestrzeń wokół i postać w powłoce ciepłego światła wychodzi z ciemności.

Obok tych figur na obrazach Joanny pojawia się kobiecy akt, inny temat obecny od dawna w jej malarstwie. Odkrywające się, zmysłowe kobiece ciało zestawione z drewnianym towarzyszem tworzą napięcie, tak jak jej zamaskowana twarz. Obecny we wcześniejszych przedstawieniach aktów rodzaj scenicznego erotyzmu, obnażenia w świetle reflektora, zmienił się tu w bliskie pełni spalenie, rozświetlenie w słońcu. Nagość nie jest w nich prowokacją, ale modlitwą ciała. Ta zmiana dokonuje się za sprawą światła. Malarstwo Joanny było dotąd najczęściej nazywaniem koloru w półmroku, wyszukiwaniem w nim kształtów. Jednym z powodów było, jak można przypuszczać, hamowanie przez nią spontanicznego talentu zestawiania kolorów, staranie, aby obrazu nie zdominowały dekoracyjne płaszczyzny barw. Ciemna monochromatyczność tworzyła też obecną w tych obrazach tonację wyobcowania i niedopełnienia. Od jakiegoś czasu figury zaczęły jednak wychodzić z bezokiennych pomieszczeń na światło dnia, znajdywać swoją przestrzeń w świetle. Jest to światło zaobserwowane w naturze, które chce być także światłem własnym, wewnętrznym postaci. Zdarza się tak, że to figura czy jej fragment oświetla obraz, świeci w ciemności tak, że wyobraźnia umiejscawia ciepłe, zimne, gorące światło w ciele - głowie, rękach, brzuchu. Akt ogrzewa się i jest spalany w południowym słońcu przepuszczonym przez szpary w deskach, stojący akt jest sam płonącą pochodnią, a Orantka czerwonym płomieniem w półmroku. Gorące ciepło wypływa przez ręce z ciała skrytego Krzyżmaka, błękitne świało prześwietla przez siedzącą postać Łazarza. W tych obrazach poszukuje się światła (także cienia) tak prawdziwego, jakie dostrzega się w nagłym olśnieniu w związku z osobą i chwilą.

Podobnie (widać to w studiach aktu, studiach postaci z ptakiem) Joanna chce posłużyć się takim - rzeczywistym, ale jedynym - układem, ruchem ciała, który dosięgałby prawdy o postaci. Tak jakby akt miał odpowiadać działaniem portretowi. Autorka wydaje się być świadoma niejednokrotnej niedoskonałości efektów tego zamierzenia i wykorzystuje to zachwianie. Często nawet podejmuje ryzyko niezdarności, ale zawsze usiłuje walczyć ze schematycznością widzenia

Pokazanymi na wystawie portretami Joanna wchodzi w krąg poetów rosyjskich, którzy stali się jej bliscy: Cwietajewej , Achmatowej, Pasternaka, Mandelsztama, Sołżenicyna, Gumilowa. Odczuwa się tragiczny sens tej grupy portretów, obecne jest w nich napięcie między osobami, ich losami odrębnymi i splątanymi. Obrazy w tym wypadku pośredniczą w kontemplacji osoby - poezji, życiorysu, twarzy - są próbą zbliżenia się do ich zrozumienia. Twarz pojmowana jest jako miejsce najbliższego spotkania z inną osobą - nie bez znaczenia jest specjalne zainteresowanie Joanny filozofią dialogu (Buber, Rosenzweig, Lévinas). Każdy z tych portretów o niewątpliwym podobieństwie nosi też jakby nałożoną na twarz maskę, która zmienia jej wyraz i ekspresję. Zasłonięcie, zastąpienie twarzy maską może być gestem ukrycia (zamaskowania), ale także - jak w teatrze - grymas maski określa przecież postać jednoznacznie, służy dopowiedzeniu. To rodzaj portretów, gdzie zatarta zostaje granica między twarzą a maską. Może to być twarz pokazująca się zza maski, jak w portrecie Gumilowa (żywe wydają się tylko oczy i usta wobec agresywnie płaskiej reszty), czy twarz z nałożoną maską innej twarzy, jak w portrecie en face Achmatowej, podwójnym, bo noszącym też wizerunek drugiej osoby. Niezwykłą siłę ma inny jej portret, twarz namalowana szarością na ciemnym tle - skamieniała z rozpaczy, zastygła na kształt greckiej maski. Uspokojonej twarzy Cwietajewej Joanna ofiarowała pełne litości okrycie - błękitne tony i odpoczynek zamkniętych oczu. Portret Mandelsztama - w dużej silnej bryle głowy malowanej szarymi i żółtymi tonami, jakby zza zasłony śmierci, niepokoi zbyt delikatny asymetryczny trójkąt oczu i ust. Dziwny, prawie zwierzęcy wyraz, jaki twarz przybiera tylko w pewnych chwilach, dostrzeżona w jakimś szczególnym momencie, mają portrety Pasternaka, córki Cwietajewej, Sołżenicyna.

Na wystawie jest też obraz, który jako jedyny nie przedstawia figury człowieka, lecz trzy ryby na przykrytym papierem stole. Został namalowany inaczej niż pozostałe obrazy, wyraźnie szybko, mocnymi smugami farby, zbudowany kontrastem ciemnego tła, ciemnych, pobłyskujących zieleniami i błękitem ryb, z białym i szaro cytrynowym tłem papieru. Okazuje się w jakiś sposób zamykać, zwierać resztę wybranych prac w całość, jak podpis. Można go chyba tak potraktować jako, być może bezwiedne, określenie siebie - malarza. Tym obrazem Joanna przyznaje, że jej problemy malarskie bliższe są pokoleniu tworzących Arsenał 1955, niż temu, co dziś malują jej równolatkowie.

Wpisuje się swoją pracą w ciąg dłuższy niż pokolenie, a także trwałość zmieniających się pod wpływem mody sposobów malowania. Staje się to oczywiste po obejrzeniu wystawy, potwierdza to także wybór o kreślających najbliższy jej krąg malarzy, z których kilku (Damasiewicza, Wolffa, Oberländera) mieliśmy okazję na nowo odkrywać razem z Joanną w prowadzonej przez niej Galerii In Spe. Jednym z najważniejszych punktów odniesienia jest dla niej malarstwo Janusza Kaczmarskiego. Zasadnicze znaczenie ma osoba i twórczość Jana Dziędziory, jego dramatyczne studia figury, jego walka z obrazami. Ci najbliżsi Joannie artyści są oparciem dla jej pracy i jej malarskiej indywidualności.

PODSZEWKA W SŁOŃCU
Rozmowa z Joanną Stasiak

Anna Wrońska: Widzisz obrazy inaczej niż ja. Historyk sztuki przy-wyka do ruchomego świata przedstawień, gdzie coraz to inne dzieło jest w centrum i samo dla siebie stanowi o systemie odniesień. Dla Ciebie nie każdy obraz może stać się takim centrum. Istnieje sfera gorąca, do której zbliżają się niektóre dzieła i te są punktem odniesienia dla Twojego malowania i dla wszystkich prac, na które patrzysz. Widzisz, co autorowi się nie powiodło, a obraz odczuwasz tak, jakby dalej stał na sztalugach, i nie zachowujesz taktownego dystansu, który każe mówić tylko o tym, co jest, nie o tym, czego brakuje.

W czasie wystawy Aleksandry Simińskiej w Galerii In Spe słuchałam, jak rozmawiałyście o konkretnych obrazach, o tym, co jest w nich złe, a co udane. Mówiłyście, że coś "wpada", coś się "osuwa", jakaś forma niedostatecznie "siedzi". Frapujące było wasze całkowite porozumienie co do obiektywnych wad i zalet obrazu.

Joanna Stasiak: To widzenie, które nas zbliża, zawdzięczamy Januszowi Kaczmarskiemu. W jego pracowni robiłyśmy dyplomy. Jest to na pewno uwrażliwienie na przestrzeń w obrazie. Przywiązywanie wagi do umiejętności przedstawienia relacji przestrzennych na płaszczyźnie.

Moim wyobrażeniem przestrzeni była przestrzeń człowieka w szafie. W takim mroku niegłębokim, gdzie nie widać dna szafy, ale czuje się gęstość powietrza, nawet emanującą z postaci. Takie były poszukiwania na dyplomie. Wtedy zajmowałam się głównie relacją: figura i tło. Figura była zawsze bardziej aktywna od tła. Chciałam, żeby tło było malowane gładko i jednolicie i żeby było przestrzenne. Są takie czernie wspaniałe u Cranacha... Stoją postacie, a za nimi czerń. A u mnie te płaszczyzny wyglądały trochę tak, jak w namiocie, kiedy są źle naciągnięte linki i tropik opada na plecy. Teraz te postacie wyszły z mroku i pojawiło się w związku z tym jeszcze więcej trudności, więcej rzeczy do ustawienia. Wrącając do tego, czego uczył nas Janusz Kaczmarski... Obraz musi mieć swoją abstrakcyjną budowę, chociaż nie jest tylko i wyłącznie tym. Każdy kształt, układy brył, światłocień, to wszystko musi być poddane kompozycji. Kompozycji, która w obrazie ma mieć swoją logikę. Mimo że malarstwo wcale nie jest logiczne. Ale jak długo można, tak długo trzeba się o coś opierać.

A.W.: Więc co jest tym oparciem?

J.S.: Może być na przykład skala walorowa. Znajdujesz w obrazie najjaśniejsze miejsce i próbując walczyć ze zbyt naturalistycznym, akademickim światłem na postaci, przenosisz je gdzie indziej i względem niego ustawiasz całą hierarchię tonów pośrednich, ćwierćtonów doprowadzając je do tego miejsca, które sama dla siebie określasz jako oś. To porządkuje. Muszą być jakieś zasady. Napinanie sieci, wiązanie tych oczek, bo inaczej wszystko zaczyna opadać.

A.W.: Na przykład skala walorowa, czy właśnie skala walorowa?

J.S.: To zależy dla kogo.

A.W.: Dla ciebie.

J.S.: Dla mnie skala walorowa i rodzaj światła. Kiedyś interesowało mnie ukryte światło, schowane w popiele. Takie w mroku utajone żarzenie, jakby w tej szafie nagle pojawił się świetlik. Teraz zaciekawiło mnie światło bardziej zmysłowe, które próbuję umieścić w postaci, jakby w jej wnętrzu. To też jarzenie się, ale takie, które powinno być świeceniem, a nie tylko jasnością. To już inny problem, samego sensu obrazu. Właściwie to nie jest inny problem. Czy to jest jarzenie w zawężonej gamie, czy światło, które ma płynąć od postaci, to jest problem formalny i przekaz jednocześnie.

***

A.W.: Porozmawiajmy w takim razie o formie i treści. Jako redaktor usunęłam kiedyś z Twojego tekstu sformułowanie "ut picura poesis", chcąc uniknąć skojarzeń, jakie narzuca akademicka tradycja traktowania tego tematu. Ale teraz chciałabym Cię zapytać, jak to rozumiesz.

J.S.: Myślę, że tak jak malarstwo jest tym najwyższym wyrazem widzenia, tak poezja jest tym najwyższym punktem, do którego prowadzi posługiwanie się słowem. Bliskie mi jest takie rozumienie formy, która jest jakby krwioobiegiem treści. Jest jednością absolutną. To, co masz do powiedzenia, wynika z tego, jak to mówisz. Znalezienie odpowiedniego słowa może być znalezieniem myśli.

A.W.: Tak jak w poezji.

J.S.: Brodski nawet uważał, że mowa jest ważniejsza, że to język prowadzi. Że dopiero za znalezieniem konstrukcji słów idzie myśl. Dla mnie jest jednak najpierw problem egzystencjalny i w związku z nim poszukiwanie formy.

A.W.: Czy powiedziałabyś więc, że najważniejszy jest przekaz?

J.S.: Nie, bo nie istnieje bez formy. Inaczej jest bełkotem lub banałem. Albo forma jest wielka i śmiała i wtedy też taki jest przekaz, albo nie ma nic. To jest tak, że czasami słowo, poszukiwanie rymu prowadzi poetę dalej, niż by się spodziewał. Wierzę, że długa praca nad formą, praca nad obrazem może doprowadzić do nieoczekiwanych rozwiązań, nieoczekiwanego przekazu, i ten mi się wydaje najciekawszy. Bo "przekaz" to jest taki trochę przekaz pieniężny - wiem, ile chcę dać. To nie jest interesujące. Znacznie bardziej mnie mobilizuje do malowania problem - nazwijmy go egzystencjalnym - pytanie, na które nie znam odpowiedzi i poprzez malowanie, w trakcie pracy czegoś się dowiaduję. Tak jak kiedyś zamierzyłam sobie namalowanie złoczyńców i okazało się, że maluję portrety najbliższych osób. I zdałam sobie sprawę z niemożności prostego podziału na złoczyńców i dobroczyńców. Malowanie jest tak naprawdę jakimś punktem odniesienia do zrozumienia świata. Poprzez obraz można postawić pytanie.

A.W.: Raczej nie są to odpowiedzi.

J.S.: Nie.

A.W.: Jakie pytania sobie teraz zadajesz?

J.S.: Chyba jestem teraz w ważnym dla siebie momencie. Ciekawi mnie przewietrzenie tego, co przywykło się nazywać "własnym światem", zobaczenie tej podszewki w pełnym słońcu, może nie pełnym, ale w realnym słońcu.

A.W.: W każdym razie wyszłaś z szafy.

J.S.: Tak. Może obrazy są teraz mniej scalone i więcej jest w nich problemów, więcej chaosu, ale mam poczucie, że to również jest jakaś zmiana we mnie, że to sprawa odwagi. Jeśli te postacie, z którymi zresztą jakoś się utożsamiałam, były kiedyś tylko kadłubkami, manekinami, to teraz cieszy mnie, że mają ręce i nogi. Ale wiążą się z tym nowe trudności: jak zobaczyć na nowo figurę ludzką, żeby nie był to akademicki akt? To jest chyba kwestia wizji. Ja tego nie namalowałam, ale dwa razy widziałam. Raz w starym domu na wsi. Akt o świcie na tle glinianej, chropowatej ściany. Ciało i ściana w słońcu byty takie same w walorze. Ale miały inne świecenie, inną gładkość, inne promieniowanie, zupełnie inny kolor. Było to ciało takie, jak pień drzewa u Piero della Francesca w "Chrzcie Chrystusa". Bez ostrych podziałów na światło i cień, tylko całe otoczone światłem. No i drugi raz w Budapeszcie, w Kiraly. Łaźnia turecka z końca XVI wieku, kopuła, ośmiokątne otwory, przez które sączyło się chłodne światło i ujawniała się grubość muru, ośmiokątny basen, wyłożony marmurem brązowym, ale też w jakiś sposób cielistym, w takim kolorze, jakby pod drewnem płynęła krew. I na tym tle ciała. To było zupełnie zjawiskowe. Miałam poczucie, że to jest nawet wspanialsze niż malarstwo. Wydawało mi się, że tego, co tam zobaczyłam, nikt nigdy jeszcze nie widział. I z niechęcią myślałam, że to żałosne wejść tam z kamerą.

A.W.: Uważasz, że wbrew dzisiejszej dominacji działań, instalacji, innych mediów, siła malarstwa jest nienaruszalna.

J.S.: Tak, do tej pory nie znaleziono nic bardziej scalonego, bardziej nośnego, niż obraz. Niż tych parę obrazów, które są arcydziełami w morzu malarstwa. Jak mówi Barbara Majewska, nie ma nic gorszego niż zły obraz i nie ma nic lepszego niż obraz dobry. Przy pełnej zgodzie na to, że jest ich niewiele. Bo malowanie jest trudne. Obraz malarski ma w sobie zadziwiający stopień uporządkowania. W powszechnym chaosie i zmienności obrazów, które nas otaczają, wizja wielkiego malarza, który przekształca i uładza materię, wyzwala porządek, dzięki któremu obrazy mają szansę trwania. Scalają w sobie rozproszone chwile i stają się niezależne wobec czasu.

***

A.W.: Na zaproszeniu na swoją wystawę umieściłaś portret Achmatowej. Widziałam kiedyś, jak malowałaś słuchając nagranych na magnetofon jej wierszy. Jakiego rodzaju związek zachodzi między twoją pracą a twoim odbieraniem poezji ?

J.S.: To nie jest tak, że wnikając w wiersz można wzbogacać kompozycję malarską. To nie jest przekładalne.

A.W.: Czy malowałaś kiedykolwiek na temat wiersza?

J.S.: Nie. Brodski powiedział o sobie, że zainteresował się Beckettem, kiedy zobaczył jego fotografię, zanim jeszcze poznał jego teksty. Bodźce wizualne wyprzedzają czasem fascynacje literackie. Patrzysz na fotografię kogoś, kto jest dla ciebie ważny. Nawet uzurpujesz sobie jakieś poczucie bliskości. Próbujesz wypatrzeć w tej twarzy to, co czujesz i co wiesz o nim z jego poezji. Ale to jest właśnie inspiracja płynąca z fotografii. Chociaż malując Achmatową myślałam o słowach, kiedy mówi, że jest jak rzeka, której zmieniono koryto i płynie nie znając swoich brzegów. Wielki, przerażający obraz - ten spokój płynącej rzeki i nagle zmiana koryta. Myślałam o tych strofach.

Są wiersze, które wydają mi się tak wspaniałe, jak płótna Piero della Francesca, przez skondensowanie obrazu połączonego z myślą. Malarstwo czasem zbliża się do filozofii, chociaż nie jest dyskursem filozoficznym. Ale bywa pogłębioną myślą - myślą, której logika często zasadza się na sprzeczności, na co filozofia nie może sobie pozwolić, a poezja i malarstwo mogą. Więc są najbliżej takiego rozpoznania, które nadaje sens życiu. I tutaj Brodski, Achmatową... Cwietajewa w tej swojej chropowatości, rwanym rytmie, emocjonal-ności, ta krawędź mnie fascynuje. I zdanie, które jest właściwie jej autoportretem: "Ciążeniem ku przepaści mierzy się poziom gór". To przecież ona, jej los.

A.W.: A co w twórczości Brodskiego jest Ci najbliższe?

J.S.: To, że czuł w ciele "chłód głazu", a we własnym głosie rozpoznał coś z nieartykułowanego skowytu i to wszystko zobaczył na wielkiej scenie, gdzie "czteropiętrowe obłoków galerie brały w ramiona zaczęty dnia dramat". Dojmujący ból wobec pustki, sztuka wobec pustki, jak w jednym z ostatnich wierszy, gdzie "dom był jak skok geometrii w głąb głuchoniemej zieleni parku". Nagle niebo łączy się z ziemią i dom, który ma tam jakąś skromną architekturkę, jest skokiem geometrii. To jest właśnie wielkie malarstwo. To jest Poussin, który mówi: "Wystrzegłem się nieporządku, ale uchroniłem się przed symetrią". Poezja Brodskiego jest tak niezwykła jeżeli chodzi o opisywanie czasu i zmiany przestrzeni, Brodski, Brodski. Pisany w więzieniu wiersz, który jest prośbą do ściany, aby zapamiętała jego cień, przypomina zupełnie malarstwo Wróblewskiego. Tam też cień jest bardziej konkretny od postaci.

A.W.: Przyznaj, że odczuwasz tych poetów jako osoby. Ważny jest nie tylko wiersz, który Cię zachwycił, ale cały człowiek i jego biografia.

J.S.: Tak, zdecydowanie. Przecież malowałam też córkę Cwietajewej, kobietę, u której popełniła samobójstwo, Gumilowa, który był mężem Achmatowej... Miałam poczucie, że zbliżam się bardzo do tych ludzi. No i poczucie ich wielkości. Ci poeci mają w sobie coś greckiego. To jest u Achmatowej, zresztą malując jej portret chciałam żeby była taka jak z greckiej tragedii. Łączy ich podobne rozumienie losu człowieka. Tak, to mnie w nich poraża. Świadomość, że los to nieuchronność, że jest coś większego od ciebie, co nie jest tak łaskawie określone: boskość. U Brodskiego to wyraźnie jest nicość.

***

A.W.: Chciałabym, żebyśmy poruszyły zagadnienie sztuki religijnej.

J.S.: To jest zasadnicze pytanie. Z jednej strony sztuka religijna jakby zanika, jakoś od dwóch stuleci się nie wydarza, nie powstaje w nurcie kościelnych zamówień. Nie wiadomo dlaczego. Coś żywego pojawia się bliżej herezji, czy odstępstwa, Naprawdę trudno przywołać wielkie wyobrażenia religijne w XX i XIX wieku w obszarze sztuki kościelnej. Chociaż jednocześnie jest kilka obrazów ważnych, jak "Ukrzyżowanie" Bacona. A przecież Bacon określa siebie jako niewierzącego. Swoje "Ukrzyżowania" zobaczył w sklepie mięsnym, kiedy za każdym razem był zdziwiony, że to nie on wisi na tych hakach. A jeśli nie on, to coraz bardziej zbliżał się do tego wyobrażenia człowieka, który został kiedyś ukrzyżowany. Jak gdyby to współczucie, które zostało najpierw skierowane na zwierzęta, potem na niego samego, wreszcie zbliżyło go do Ukrzyżowanego, i powstały te dwa wspaniałe tryptyki.

Dla mnie religijne są obrazy Tadeusza Boruty, ale w bardzo szczególny, bardzo współczesny sposób. Wydają mi się interesujące właśnie z tego względu, że nie ma tam objawienia, łaski. Jest pełne napięcia, konwulsyjne oczekiwanie i to nawet nie ludzi, tylko powłok, które czekają na ożywienie, na tchnienie Ducha. Odbieram to właśnie jako bardzo współczesne malarstwo religijne, w którym nie ma Zesłania Ducha Świętego. Pewnie nie bez przyczyny Janusz Marciniak maluje Judasza. Myślę, że to jest ten rodzaj szczerości, która umożliwia poszukiwanie metafizycznego napięcia gdzieś na obrzeżach, poprzez same przedmioty, poprzez tych zdegradowanych, tych gorszych. Nie pojawiają się już takie piety, jak Grünewalda czy Rembrandta. Może to po prostu musi być inaczej. Zresztą może sztuka chrześcijańska stanie się jeszcze dla kogoś inspiracją przez swoją szczególną intuicję losu człowieka... tej cudowności narodzin z gwiazdą, osioł-kiem i tak dalej... a potem nieuchronnego dramatu dojrzałego człowieka i nieuchronnego cierpienia fizycznego, duchowego. Może dlatego tak wspaniałe obrazy powstały, bo jest to prawdziwe.

A.W.: Czy każda wielka sztuka jest sztuką religijną?

J.S.: Kierkegaard mówił o trzech poziomach sztuki: estetycznym, etycznym i religijnym. Wewnętrznie zgadzam się z tą hierarchią. Jest takie odczucie, w którym rzeczywistość jawi się jako coś więcej, coś innego, kiedy topi się jak żelazo w ogniu. Ale dzieło musi być tego odczucia godne. Można o tym mówić w przypadku Giotta, Rembrandta, nawet jeszcze Ensora, natomiast w sztuce współczesnej mówienie o pierwiastku metafizycznym jest nadużywane. Trójkąt, strzałka w górę i już masz transcendencję i Opatrzność. Więc może przystoi większa powściągliwość, może trzeba zacząć od przemywania oczu, od poczucia, że nie wszystko zobaczyła kamera i aparat fotograficzny. I ten wysiłek może okazać się dla kogoś zalążkiem przemienienia.

A.W.: Powiedziałaś kiedyś: "Gdybym była teologiem, zajmowała bym się zmartwychwstaniem ciał". Powiedz, jak się tym zajmujesz w swoim malarstwie.

J.S.: Właśnie jako pewnym pytaniem. Nie mam pewności. Czasami odczuwam, że ciało samo w sobie niesie jakiś rodzaj świecenia. Jest to świecenie najprostsze, ta szlachetność aktu najoczywistsza, która najbardziej zaplute wnętrze nagle przemienia w coś szlachetnego. To jest to pierwsze uczucie.

A.W.: I jak to jest? Zapewne świeci, kiedy jest piękne i młode.

J.S.: Niekoniecznie, nie wydaje mi się. Nie chodzi mi o to świecenie młodości. W samym obnażeniu jest coś szczególnego coś, co sprawia, że nawet ciało jest bardziej wymowne od twarzy. Jego ruch, bezbronność pleców... Tak jakby twarz stale wystawiana na innych traciła zdolność prawdziwego odsłonięcia. To znowu sauna w Kiraly, wrażenie, że każde ciało ma swój szczególny porządek, ład. To jest porządek, który często jest już bezwładny i taki o krok od rozpadu. Jest dla mnie coś nurtującego w tej prawdzie ciała. Czy to wszystko przepada i zostaje tylko ten basen marmurowy? Setki nakładających się na siebie obrazów ciał i ośmiokątne gorące źródło.

A.W.: Pokazywałaś obrazy w pracowni. W kompletnej ciszy. Wreszcie ktoś zapytał: "Czy to ma coś wspólnego ze śmiercią?" Ty w śmiech: - "No, chyba wszystko". Co w tej scenie było uderzające, to kontrast Twojej swobody poruszania tematu wobec konsternacji pozostałych osób. Wydaje mi się, że to jest jakaś Twoja... osobliwość, a zarazem bardzo ważny rys Twojego malarstwa.

J.S.: Jest ważny, tak, chociaż nie potrafię się z tego wytłumaczyć. Zmysłowość byłaby niepełna bez poczucia śmierci, tej szarej ulicy. To jest to napięcie pomiędzy świeceniem ciała jako samoistnej planety i nieuchronnością odpływania bliskich, nie jakichś tam, tylko konkretnych ciał.

Takie wyraźne poczucie obecności śmierci sprzyja zmysłowemu zachwytowi dla świata. Ale ona jest, jest nieuchronna, jest punktem odniesienia, nie sposób nie myśleć o niej. Właściwie nie jest to myślenie, raczej stała obecność. Jako pewna zasada życia. Oczywiście, są w moich obrazach te emblematy, czaszki i tak dalej. Wcale się ich nie wypieram, uważam, że nie znaleziono lepszego sposobu na mówienie o tym niż zestawienie aktu i czaszki. Tylko jak namalować ten akt, jak tę czaszkę, żeby nie było banalne i żeby nie było dziewiętnastowiecznej konwencji? Chociaż można by akt ze starym pantoflem malować równie przejmująco. "Danae" Rembrandta - to jest ideał. Ta zmysłowość leżącego, wspaniałego aktu, coś łagodzącego w biodrach, nagle ten mrok. Trudno powiedzieć, o czym to jest, ale czujemy, że to nie żadna boginka, ani scena buduarowa. Coś jest o życiu i miłości, no i o śmierci.

MARTWA NATURA Z RYBAMI

1995, olej, płótno, 59x70

BEZ TYTUŁU

1997, tempera, karton, 140x100

BEZ TYTUŁU

1997, tempera, papier, 100x70

ŁAZARZ

1996, tempera, papier, 100x70

KRZYŻMAK

1996, bejca, olej, papier, 100x70

POSTAĆ PŁONĄCA

1996, tempera, papier, 100x70

POSTAĆ PŁONĄCA

1996, olej, karton, 100x140

POETOM ROSYJSKIM

CZŁOWIEK PTAK

1995, tempera, pastel, papier, 24x19

POSTAĆ Z PTAKIEM

1995, technika mieszana, papier, 30x21

TRZY KOBIETY Z SARAJEWA

1995, technika mieszana, papier, 21x29

BEZ TYTUŁU

1994, olej, płótno, 128x100

SPIS PRAC WYSTAWIONYCH

• 1. "Łazarz", 1996, tempera, papier, 100x70
• 2. "Postać leżąca", 1995, olej, płótno, 44x135
• 3. "Trzy kobiety z Sarajewa", 1995, technika mieszana, papier, 21x29
• 4. "Człowiek, ptak", 1995, tempera, pastel, papier, 24x19
• 5. "Na strychu w Trękusie", 1997, tempera, papier, 23,5x29,
• 6. "Krzyżmak", 1996, tempera, pastel, papier, 30x21
• 7. "Krzyżmak", 1996, technika mieszana, papier, 30x21
• 8. "Krzyżmak", 1996, bejca, olej, papier, 100x70
• 9. "Krzyżmak", 1996, olej, płótno, 148x104
• 10. "Postać z ptakiem", 1995, technika mieszana, papier, 30x21
• 11. "Portret Osipa Mandelsztama" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 46x38
• 12. "Portret Aleksandra Sołżenicyna" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 32,5x45,5
• 13. "Portret Aleksandra Sołżenicyna" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 38x46
• 14. "Portret Gumilowa" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1995, olej, płótno, 47,5x36
• 15. "Portret Anny Achmatowej" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 37x30
• 16. "Portret Anny Achmatowej" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 46x36
• 17. "Portret Borysa Pasternaka" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 38x33
• 18. "Portret Mariny Cwietajewej" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 46x33
• 19. "Portret Osipa Mandelsztama" (z cyklu: Poetom rosyjskim), 1996, olej, płótno, 45x34
• 20. "Orantka", 1996, tempera, pastel, papier, 100x70
• 21. "Pies Łazarza", 1996, tempera, pastel, papier, 100x70
• 22. "Pies Łazarza", 1996, tempera, pastel, papier, 100x70
• 23. "Bez tytułu", 1997, tempera, papier, 100x70
• 24. "Bez tytułu", 1997, tempera, karton, 140x100
• 25. "Bez tytułu", 1995, olej, płótno, 85x68
• 26. "Bez tytułu", 1994, olej, płótno, 128x100
• 27. "Bez tytułu", 1996, olej, płótno, 30x23,5
• 28. "Postać płonąca", 1996, tempera, papier, 100x70
• 29. "Postać płonąca", 1996, olej, karton, 100x140
• 30. "Martwa natura z rybami", 1995, olej, płótno, 59x70

Joanna Stasiak

Studia 1984-1989 na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, dyplom w pracowni malarstwa prof. Janusza Kaczmarskiego (wyróżnienie), 1991 podyplomowe studia w The Ruskin School of Drawing and Fine Art w Oksfordzie. Od 1991 zajmuje się pracą pedagogiczną: w Liceum Plastycznym w Warszawie (1991-1994), szkole rysunku przy Fundacji "Dziecko i Sztuka" (1992 -1996), współautorka (z Jackiem Antonim Zielińskim) podręcznika Wiedza o sztuce (1996) i Przewodnika dla nauczycieli (w przygotowaniu), od 1996 asystent w Instytucie Wychowania Artystycznego w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Olsztynie. W latach 1996-1998 prowadziła Galerię In Spe. Jej teksty (m.in. o Jerzym Wolffie, Marku Oberländerze, Andrzeju Zwierzchowskim) publikowane były w katalogach wystaw galerii.

Wystawy indywidualne:

Ludzie i manekiny, KMPiK,Warszawa-Żoliborz, 1988

The Ruskin School of Drawing, Oksford, 25 lutego - l marca 1991

Mały Salon w Galerii Zachęta, Warszawa, czerwiec 1992

Udział w wystawach:

Dyplom 1988 1989. Wystawa najlepszych prac dyplomowych wyższych uczelni plastycznych, Toruń, maj 1990 Rysunek - pierwszy zapis, Królikarnia, Warszawa, 9 lutego -19 marca 1995

Małe rysunki - różne komentarze, Pałac Opatów, Gdańsk-Oliwa, l lutego - 31 marca; Słupsk, Ustka, 20 czerwca - 31 lipca 1997 Próby teatralne - szkice, foyer Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, styczeń 1998

Bibliografia:

Uczniowie Janusza Kaczmarskiego, "Projekt" 1991 nr 4 (199) s. 14 Jacek Antoni Zieliński, Postacie obdarzone istnieniem, [w:] Malarstwo Joanny Stasiak, Mały Salon Galerii Zachęta, czerwiec 1992 [mpis powiel.]